Так начинается жизнеописание Балтазара Руссова.
Цепочку повестей «из девятнадцатого века» Кросс создает параллельно шести книгам этого жизнеописания. Так что никакой «эволюции» (от повестей к роману или наоборот; от шестнадцатого века к девятнадцатому или наоборот и т. д.) из этих трудов не извлечешь. Сложившийся писатель и ученый, юношеские и ученические опыты которого остались где-то во тьме ранней биографии, случайно ступив на стезю исторической прозы, сразу начинает строить (и выстраивает!) разветвленный и целостный художественный мир.
Не говорит ли это о том, что потенциально художественный мир Кросса вызрел и вырос безотносительно к историческому материалу и, так сказать, до прикосновения к нему? Он «излился» в исторические сюжеты, как до того излился в философские стихи. Но зародился он из внутренней необходимости.
Так, может быть, надо понять эту необходимость? Понять духовный мир Яана Кросса, исходя не из «материала», а из принципа, из его структурной самоорганизации?
Русская критика это по первым же повестям почувствовала. Она сразу подошла к прозе Кросса не как к историческим описаниям, а как к притчам и парафразисам. Она их приложила к нравственной борьбе. И назвала она, русская критика, эту цепочку от «Четырех монологов» до «Императорского безумца» — драмой бескомпромиссности и компромисса.
С каковой интерпретацией я и намерен спорить.
Одна оговорка по поводу употребленного мной весьма ответственного понятия «русская критика». Попробую его сузить. О Кроссе писали: Александр Лебедев и Андрей Турков, Анатолий Бочаров и Валентин Оскоцкий; о Юлии Смелкове я уже говорил[121]. Никак не посягая на индивидуальность этих несхожих критиков, я объединяю их в данном случае только потому, что материал сам подсказывает это: критики с удивительным единством подошли к Кроссу. Они все сошлись в том, что повести Кросса есть не что иное, как исследование разных вариантов отступничества. От «маленького, совсем маленького компромисса», на который «легко и с веселым лукавством» пошел художник Ситтов, до тяжкого греха издателя Янсена, по поводу «гешефтов» которого критики, не сговариваясь, напомнили читателям убийственную цитату из Щедрина: «применительно к подлости».
Ну, и начнем с веселого художника, история которого рассказана Кроссом в «Четырех монологах по поводу святого Георгия». Из всех повестей Кросса эта, вообще говоря, наименее удачна: нащупывая систему письма (расщепление речи на монологи — пересечение жизненных проекций — «честность материала»), Кросс, кажется, еще не вполне этой системой владеет. Из четырех монологов прочно увязаны три (художник — противостоящий ему гильдийский старшина — влюбленная в художника дочь одного из местных ремесленников); монолог ситтовского отчима, ведущего со своим пасынком имущественную тяжбу, из игры несколько выпадает, а игра тут такая: гильдия требует, чтобы Ситтов, свалившийся к ним из Италии, сдал полагающийся экзамен: изготовил приемлемое по местным стандартам изделие, и знаменитый художник великодушно соглашается таковое изготовить. Вполне можно переосмыслить этот сюжет в категориях «Моцарта и Сальери» (пропасть между гением и посредственностью) — тогда мы действительно получим историю «маленького компромисса», на который весело идет легкокрылый гений, столкнувшийся с тяжелодумами ремесла. Но тогда получается, что интонация Кросса сбивается на каждом шагу. Сердитый отчим, вроде бы обязанный ненавидеть пасынка и вроде бы на него ополчающийся, вдруг посреди брани обнаруживает совершенно немотивированное восхищение его работами. То ли гений так силен, то ли посредственность в поддавки играет. А может, ни то и ни другое? Может, тут и в самом заводе нет тяжбы гения и посредственности? Может, историю эту Кросс в другом смысле рассказывает?
Правда, он действительно «оступается» в проблематику «Моцарта и Сальери» (или, скажем, он имеет в виду и такую интерпретацию). Во всяком случае, он отдает ей дань. Отсюда и идет ощущение нарочитости: кажется, что противники спешат поддаться друг другу. Но я думаю, что в основе тут совсем иной подход, и глубинная интонация повести становится понятной, если его принять. Дело в том, что медлительные, крепкие, сердитые таллинские гильдийцы не менее дороги Кроссу, чем легкий, тонкий, написанный «италийской» светлой гаммой Ситтов. Допускаю, что они ему даже больше дороги. Потому что обаяние ситтовского творчества он передает через несколько заемные краски, взятые, я думаю, с палитры французских импрессионистов, в красках же, какими выписаны фигуры таллинских мрачноватых «стекольщиков», чувствуется глубокая самобытность. Их практичные стекла так же нужны в дождливом и пронизанном ветрами северном городе, как и витражи фантазера. И даже больше нужны. Но это все — если воспринять интонацию Кросса. Его умный, скептичный взгляд. Взгляд, не сталкивающий горнее и дольнее, непостижимо высокое и отупело низкое, — но принимающий реальный план вещей, когда каждый действует так, как ему приходится, и не может иначе.