Картина — из обыденных впечатлений. Прогулки в саду Тюильри — естественная часть светской жизни Мане, как завтраки в кафе «Тортони» или абсент в кафе «Бад». Прелестнейшие места, светская гостиная Парижа, как писал еще Корнель: «Край хорошего общества и галантности».
Но между гедонизмом обыденности и бешеной работой зрения, памяти, воображения — какова пропасть! Сохранились наброски: божественные по нежной окончательности линий, словно тающих на солнце, хранящих не столько характеры, сколько остроту видимого жеста, замеченного в долю секунды и растворенного толпой. Все это будет слито в новое, небывалое по смелости единство.
Слишком многое стояло между художником XIX века и видимым миром: многолетняя, переходившая из картины в картину традиция в изображении объемов и пространства на плоскости, система светотени, лепки лиц и фигур. Окружающий мир — иные ритмы, иные костюмы, иная предметная среда — как изобразить все это языком Энгра или даже восхищавшего Мане Делакруа?
Уже в самых ранних работах Мане есть обескураживающая прямота, в его взгляде на натуру — простота и бесстрашие. И не будет слишком смелым (вопреки установившимся суждениям) утверждение, что именно «Музыка в Тюильри» — первая в истории масштабная импрессионистическая картина. Именно картина, сложнейшая по структуре, со множеством персонажей, где нет фабулы, но есть поразительное по точности состояние.
Она не имеет даже чисто пластического действия, в ней нет композиционного центра, хотя бы эмоциональной композиционной кульминации. Визуально все компоненты равноценны: освещенная в глубине сада листва, голубовато-серебристые, палевые, молочно-кофейные, белые платья дам, блестящие крахмальные воротнички мужчин, легко и точно прорисованные профили на фоне почти черных деревьев, дымчатое сияние шелковых цилиндров, их продуманно случайный ритм, кружево ажурных садовых стульев, безошибочно расположенные и тоже будто случайные красные пятна — эполет, цветов, бантов. Равноценность и призрачное единство выхваченных из вечности драгоценных молекул бытия, которые свойственны именно импрессионистическому видению. А эхо японской орнаментальной плоскостности, столь любезной импрессионистам, дополнительно заостряет это ощущение органической нераздельности будущих импрессионистов и Мане.
Художник делает то, на что и зрелый «чистый» импрессионизм решался очень редко: помещает в мерцающую, текучую, плавящуюся в предвечернем солнце светоцветовую среду реальные, узнаваемые персонажи — призраки лиц, замеченные в толпе словно бы «фланирующим» взглядом. И ему удается совместить почти документальную портретность с тщательно сохраненной зыбкой случайностью впечатления.
Современникам, причастным к литературно-художественным кругам, легко было узнать (здесь названы — слева направо — лишь главные персонажи) самого художника, поместившего себя по традиции Ренессанса у левого края картины, сидящего под деревом Закари Астрюка, на фоне ствола — острый профиль Бодлера, разговаривающего с бароном Тейлором; далее Эжен Мане, еще правее сидит Жак Оффенбах, а на самом ближнем плане, с веером в руке, — его жена и мадам Лежон, жена майора Лежона.
Во введении уже высказывалась мысль: если импрессионизм — лишь настойчивый и последовательный пленэризм, соединенный с принципиальным синтезом натурного этюда и завершенной картины, равно как и с почти непременным дивизионизмом, — он не мог бы стать революцией. Названных качеств слишком мало, они остаются в пространстве собственно живописи. Если же импрессионизм — культ мгновения, первая самоценная бессюжетная живопись, насыщенная острым чувством пластической современности, показанной чисто художественно, эта картина Мане — прямое движение к импрессионизму.
И главное: кроме остановленного светового, тонального, колористического эффекта, что принято считать sine qua non импрессионизма, есть еще и эффект мгновенно остановленного движения, жеста.
Не того сгущенного, синтезированного, свойственного выверенной композиции, психологически оправданного жеста традиционной исторической или психологической картины, того жеста, который позволяет представить себе то, что было, то, что будет, и таким образом «развернуть» сюжет картины во времени, но совершенно ошеломительного по неожиданному впечатлению застывшего — нет, не мгновения, но мельчайшей доли его, когда движение сохраняет видимую (и нарочитую) неловкость. Неловкость не банальной моментальной фотографии, показывающей человека в откровенном, чаще всего случайном, малохарактерном для него ракурсе, но в удивительно схваченной, почти интимной индивидуальности. Эти «внезапно остановленные», грациозно-неловкие, «подсмотренные» движения в картине «Музыка в Тюильри» совершенно новы, необычны и открывают путь именно к импрессионистическим художественным кодам. Возникает завораживающий и, кстати сказать, тоже вполне импрессионистический эффект: мгновение растягивается во времени. Растягивается, но не наполняет картину повествованием, лишь многократно увеличивает эстетизм видимого.