Прежде всего попытаемся все же выясните — вопреки сказанному выше, — не может ли само название «готический роман», «готическая проза» сообщите нам нечто существенное об устройстве этого жанра. Название было образовано от декораций, в которых происходило действие английских «страшных» романов, — средневековых замков, крепостей и монастырей. Для обитателей комфортабельных домов XVIII и XIX веков эти сооружения являли непривычную, пугающую структуру пространства — пространства закрытого, сдавленного массивными стенами, скудно освещенного, изобилующего подземными ходами и помещениями, чье назначение и расположение уже забылись. Как заметил кто-то из историков жанра, готический замок — это «антигород», в нем ясному порядку или же беспорядку городского пространства противопоставляется некий другой, таинственный и иррациональный порядок, то, что мы будем называть ниже инопространством.
Инопространственность — вот, пожалуй, самый ощутимый признак готической прозы. И она необязательно заявляет о себе посредством готической архитектуры — архитектурный стиль может быте и иным, даже самым нейтральным, дело вообще может происходите на открытой местности (хотя все-таки предпочтительно в городе, а не деревне). Главное — чтобы пространство перестало быть однородным, чтобы в нем появились противопоставленные друг другу участки, пути, границы, силовые линии, чтобы некоторые перемещения в нем оказывались желанными, или запретными, или вызывающими страх — а порой и теми, и другими, и третьими одновременно.
В принципе так бывает всегда — не только в литературе, но даже и в реальной жизни. Пространство нашей жизни всегда структурировано рубежами политическими, социальными, моральными, религиозными: отечество противостоит чужбине, дворец — трущобам, родительский дом — большой дороге, храм — горе для бесовских шабашей и т. д. Но в том-то и дело, что обычно эти рубежи осознаются именно с помощью общих понятий общественного бытия; они рационализируются, просвечиваются светом разума, это не само пространство искривлено, а просто особым образом размещены наполняющие его предметы, люди, знаки.
Иное дело — когда общие понятия кажутся отсутствующими или забытыми, словно план старинного подземелья. Мы уже не знаем, чем, как и с какой целью наполнено пространство, в котором мы должны ориентироваться, и поэтому его неднородность воспринимается как свойство не внешних предметов, но самого пространства, и эта его темная, непознаваемая кривизна может переживаться крайне тревожно. Пространство становится заколдованным, в нем властвуют незримые, необоримые и не подвластные нам силы.
В этом смысле образцовой можно считать самую раннюю из французских готических повестей — «Влюбленного дьявола» Казота, хотя в ней вовсе и нет «готических» декораций. Вступив в связь с нечистым духом, казотовский герой смятенно замечает, что в пространстве вокруг появились какие-то таинственные напряжения, мешающие ему доехать до родительского замка:
Но казалось, с того момента, как мы очутились вдвоем, небо перестало благоприятствовать мне. Ужасные грозы задерживали нас в пути, дороги становились непроезжими, перевалы непроходимыми.
Пространство приобретает отчетливо магическую структуру, и для людей традиционных верований загадки здесь, разумеется, нет: герой повести «просто» стал жертвой наваждения, вызванного кознями нечистой силы. Однако повесть Казота написана в век Просвещения для читателей не слишком верующих или даже вовсе не верующих, для которых такое объяснение культурно неприемлемо (мы еще вернемся ниже к этому понятию); если считать, что Бога и дьявола нет или, по крайней мере, они — в духе деизма — не могут вмешиваться в ход земных событий, тогда оказывается, что иррациональные изменения произошли в самом пространстве как таковом.
Искажение пространства происходит в готической прозе даже и тогда, когда сюжет, казалось бы, не дает оснований для демонологической интерпретации. Например, в повести Шарля Нодье «Мадемуазель де Марсан», где герои снаружи, под открытым небом, карабкаются на вершину старинной крепостной башни:
Мы поднялись на высоту всего трех-четырех туазов, но нам казалось, что пространство, отделяющее нас от подножия башни, вырастает по сравнению с нашим действительным продвижением в какой-то несоразмерной пропорции <…> Рвы казались бездонными, возносящаяся над нашими головами башня не имела больше вершины, малейшие впадины превращались в грозные провалы, мелкие неровности казались гибельными, а выступавшие из стен обломки камней, оставаясь позади нас, пускались за нами в погоню и грозили нам, как чьи-то жуткие головы.