Опираясь на Хьюма и Трейси, мы можем подытожить вышесказанное и обозначить ключевую тему готической литературы: это падший мир, человечество, погрязшее в грехе, в отсутствие какой-либо надежды на искупление. Сочетание этой темы с особым набором мотивов дает хорошее рабочее определение данного направления[690]. Давайте взглянем на некоторые из основных мотивов. Довольно ожидаемый — искуситель, которым может оказаться или потусторонний демон, или человек, наделенный демоническими чертами. Этот персонаж нередко частично совпадает со сложным героем-злодеем, который то сам выступает в роли искусителя, то предстает в роли того, кого подобный персонаж завлекает все глубже в трясину порока[691]. Способность главного действующего лица выступать попеременно и героем, и злодеем, конечно, связана с тревожным смешением добра и зла в падшем мире. Это отражается и в мотиве вырожденной религии, представленном фигурами вроде распутного монаха и жестокой аббатисы. В готическом мире даже пречистое и всеблагое христианство лишено невинности. Христианство тоже пребывает в падшем состоянии — оно запятнано, заражено, ибо соприкасается с нечестием и пороком. В паре с этим мотивом часто попадается мотив руин, которые являются и в образе обветшалых, разваливающихся сооружений, и в виде раздробленности самого текста романа (например, слова на странице вдруг рассыпаются в какое-то беспорядочное скопление букв). И то и другое можно истолковать как образ падшего, греховного состояния, в котором связь человека с Богом разорвана[692]. Еще один мотив, который может облекаться и в физическую, и в метафорическую форму, — лабиринт, где человек теряется и никакой высший порядок не может быть открыт ему[693]. Часто важная роль в повествовании отводится пугающим снам, галлюцинациям или видениям, которые порой трудно отличить от яви (трудно и читателю, и самим персонажам). Шведский специалист по готическому жанру Маттиас Фюр усматривает здесь элемент той субъективности, которую он называет типичной чертой жанра[694]. Эту неспособность распознать истинное и ложное, добро и зло, сон и явь, следует, на наш взгляд, воспринимать прежде всего как часть падшего состояния. А далее ее можно связать и со знаменитыми словами «Дух — сам себе пространство» из речи мильтоновского Сатаны. Наконец, сверхъестественное — вот мотив, который придает готическому миру еще бóльшую неоднозначность. Оно может проступать или в чем-то действительно существующем, или в чем-то таком, что персонажи ошибочно принимают за сверхъестественное, однако потом понимают, что у этого явления были естественные причины (последнее характерно для романов Анны Радклиф)[695]. Данная категория представлена в готических романах бесами, вампирами и призраками, но крайне редко, почти никогда — Богом, ангелами и иными небесными сущностями, — что снова напоминает о том, что мир лежит во грехе.
Подведем итоги. Определение готического жанра, которое мы используем и которое опирается на ранее опубликованные исследования и на наше собственное толкование десяти классических готических романов, таково: это тексты, в которых выражена тема падшего мира, грешащего человека, лишенного надежды на искупление, с использованием таких мотивов, как искуситель, герой-злодей, вырожденная религия, руины, лабиринты, сны, галлюцинации, видения и сверхъестественное[696]. Естественно, в отношении мотивов допускается известная гибкость, так как не все они обязательно будут присутствовать в каждом из произведений, к которым может быть применен, и обычно уже применялся, ярлык готического романа.
Сатана и демонические женщины — нарушительницы норм в готической литературе
Сатана часто появлялся в готической литературе, его образ мог использоваться для выражения основной темы или как воплощение одного из мотивов (в частности, искусителя, героя-злодея, вырожденной религии и сверхъестественного). Он часто наделялся чертами, заимствованными у Сатаны из «Потерянного рая» — образцового героя-злодея. Хелен Стоддарт утверждает, что — за редкими исключениями, вроде Зофлойи из одноименного романа Шарлотты Дакр (1806) и Гил-Мартина из «Частных мемуаров и исповеди оправданного грешника» (1824) Джеймса Хогга, — «сатанические фигуры не появляются в готических романах как таковые, зато некоторые сатанинские качества проецируются на злых человеческих персонажей»[697]. Однако это попросту неверно. Сам дьявол присутствует еще и в нескольких главных и самых знаменитых готических романах — например, в «Монахе» Льюиса и «Ватеке» Бекфорда. Согласно составленной Трейси базе данных, куда вошло около двухсот готических романов, Сатана или «демоны помельче» фигурируют в двадцати двух из них[698]. Одна десятая — это, пожалуй, негусто, но не стоит забывать о том, что большинство из этих книг являются очень важными[699]. Значительно чаще авторы наделяли своих героев отдельными чертами Князя Тьмы. Знаменитый пример тому — слова мильтоновского Люцифера «Отныне, Зло, моим ты благом стань», которые переиначивает чудовище Франкенштейна в романе Мэри Шелли («Зло с той поры стало моим благом»)[700].
690
Ср. более замысловатое определение, выстроенное при помощи так называемой «обоснованной теории» (grounded theory), в:
691
696
Эти романы — во-первых, главные предметы рассмотрения в настоящей главе, а именно: «Влюбленный дьявол» Жака Казота, «Ватек» Уильяма Бекфорда, «Монах» Мэтью Грегори Льюиса, «Зофлойя» Шарлотты Дакр, «Мельмот Скиталец» Чарльза Метьюрина и «Дракула» Брэма Стокера (последний, как мы увидим, не вполне вписывается в рамки жанра). Во-вторых же, наше определение жанра опирается на «Удольфские тайны» Анны Радклиф (где сверхъестественные элементы впоследствии обретают естественное объяснение, но тем не менее они присутствуют на протяжении большей части повествования), на «Замок Отранто» Хораса Уолпола, на «Частные мемуары и исповедь оправданного грешника» Джеймса Хогга и на «Франкенштейна» Мэри Шелли. Пожалуй, можно возразить, что есть риск просто ходить по кругу, если для определения готического направления просто читать произведения, обычно относимые к нему, но наша задача состоит в том, чтобы уточнить: какие общие черты характерны для произведений, к которым обычно прикрепляют этот ярлык. Иными словами, мы скорее намереваемся очертить историю рецепции, чем постичь некую «сущность», находящуюся за пределами самого предмета.
697
699
Если же выйти за рамки периода 1790–1830 годов, охваченного в работе Трейси, то, конечно, можно обнаружить гораздо больше примеров.
700