Ни капли ресентимента здесь нет. Причина – это просто способ ткать стиховую ткань, а не всем вместе бросаться искать виновного. Было бы наивно видеть в этих стихах банальную проблему: как соединяются в русской культуре мечта о Китеже и сквернословие, воспоминания о святости и мерзостный быт на всю жизнь, – эту тему оставим замшелым публицистам. «Покинуть Китеж» здесь означает примерно то же, что «покинуть помещение» – чтобы, наконец, изучить и другие помещения. Дело не в том, что мечта не совпадает с действительностью, а в том, что любую действительность мы знаем только как исключение, вычитание, произведенное внутри мечты. Не мечта вычитается из действительности, но одна действительность вычитается из другой действительности внутри мечты.
По сути, перед нами и доведенный до предела романтизм не в своих пошлых, а в своих философских проявлениях, где развертывание стиха требует представить пространственное соположение вещей как временную вереницу впечатлений, а временной ход событий – как поиск ими своих оснований в лирическом изречении. При чтении Риссенберга я не раз вспомнил Афанасия Фета, как и великие тени Фридриха Гёльдерлина и Циприана Норвида. Но только там, где романтический поэт опирается на большой антураж озарений, мыслей и чувств, которые и оказываются «медиа» его внутреннего мира, – там современный поэт должен быть строгим комментатором и наблюдательным схолиастом реальности; комментатором «тематическим», «проблемным» и «идейным» – идейным в том смысле, что его ви́дение (идея) сразу становится видéнием, сновидением, «пониманием» (в смысле трактата В. В. Розанова «О понимании»), а реальные отношения вещей фиксируются как симптомы столкновения с социальной реальностью.
Стихи Риссенберга напоминают об «уликовой парадигме» Карло Гинзбурга, этом культурологическом психоанализе: реконструкции социального облика и политических намерений людей прошлого по случайным приметам. Только здесь по приметам реконструируются не люди, а сам мир вещей. Этот мир оказывается то шаток (и тогда получаются «политические» стихи), то тверд (и тогда получается «лирика»).
Опыт Риссенберга противоположен опыту концептуализма. Он не оставляет свою подпись на вещах, но терпеливо ждет, когда вещь вдруг отнесется к себе твердо, вдруг найдет свою «стадию зеркала», по Лакану.
Изрекается только то, что постоянно поет само, а кровь кипит как ртуть именно для того, чтобы затихло все в этом кипении крови. Как в горячке весь мир часто кажется застывшим.
Описание вещи для Риссенберга – не перечисление параметров, а подбор ключа, пароля, кода доступа, сохраняющего свою уникальность. Именно в этом значении исконно, до грёз Шлегеля и других романтиков, бытовало слово «символ» (означавшее в древней Греции разломанную табличку с уникальным сколом, служившим паролем доступа). «Описать спохватом» – это то же, что соединить части «символа», убедиться, что код доступа подошел. Мы и из житейского опыта знаем, что «спохватиться» – это вдруг догадаться, приобрести ясность сознания ситуации. Но для нас этот непосредственный опыт слишком растворен в речевых жанрах, в едкости слишком серьезного отношения к себе. А у Риссенберга «спохват» и значит выход к реальности, на радостях, к счастью, забывающий превратить ее в мучительную проблему.
Илья Риссенберг всегда встает на сторону поэтики, а практика приходит сама. Илья Риссенберг видит вещи, а не себя, успевшего назвать вещи. Илья Риссенберг смотрит глазами комментария и находит вокруг только заслуживающее комментария, самое важное и единое на потребу.
с Б-жьей помощью
* * *