– Глядите на чудовище, которое и вообразить невозможно, не чудовище, а брата, члена семьи, который однажды ночью открывает дверь, насилует нас, убивает нас, поджигает родимый дом…
В то мгновение, во время вечерней репетиции «Осуждения Фауста» Гектора Берлиоза 28 декабря 1940 года в Лондоне, маэстро Габриэлю Атлан-Феррара захотелось закрыть глаза и вновь испытать то ощущение подавленности и, вместе с тем, спокойного удовлетворения, которое возникает после проделанной утомительной работы: музыка уже независимо придет к людям, сидящим в зале, хотя все здесь зависит от безраздельной власти дирижера, его права требовать послушания. Довольно жеста, чтобы установить его власть. Рука, обращенная к ударным, чтобы они готовились возвестить о вступлении в ад; к виолончели, чтобы она снизила тон до любовного шепота; к скрипке, чтобы та изобразила внезапный испуг; к рожку, чтобы резким диссонансом прозвучал призыв к мужеству…
Ему захотелось закрыть глаза и ощутить течение музыки как течение огромной реки, чьи воды могли бы унести его далеко отсюда, от конкретных обстоятельств, из этого концертного зала, из вечернего Лондона времен войны, когда с неба непрерывным дождем сыплются немецкие бомбы, а грозная красота музыки мсье Берлиоза одерживает победу над фельдмаршалом Герингом и самим фюрером, словно говоря ему: ужас, который ты сеешь, ужасен, он лишен величия, это жалкий ужас, потому что ты не понимаешь и никогда не сможешь понять, что жизнь, смерть и грех подвластны лишь нашей собственной бессмертной душе, а не твоей жестокой преходящей силе… Фауст подобен маске незнакомца на лице человека, который сначала и не подозревает, что на нем маска, но потом смиряется с ней. И это его триумф. Фауст вступает на территорию дьявола, будто возвращаясь в прошлое, в забытый миф, в первобытный страх, чьим творцом был не бог, не дьявол, а сам человек; Фауст одерживает победу над Мефистофелем потому, что он смог обуздать свой страх – земной, приземленный, заземленный – и, несмотря на все совершенные ошибки, осознать свое место на этой земле людей.
Маэстро захотел закрыть глаза и как следует осмыслить все, о чем он думал, сказать все самому себе, чтобы слиться, превратиться в одно целое с Берлиозом, с оркестром, с хором, с великой и непревзойденной музыкой, воспевающей демоническую силу человека в тот момент, когда человек обнаруживает, что Дьявол не имеет конкретного воплощения – Хас, хас, Мефистофель! – это гидра, которая живет в каждом из нас – хоп, хоп, хоп. Атлан-Феррара хотел даже отречься – или, по крайней мере, поверить, что отрекается – от той абсолютной власти, которая превращала его, молодого, но уже знаменитого европейского дирижера Габриэля Атлан-Феррара, в безусловного диктатора для целой группы людей; власть эта не тешила тщеславие или гордыню, это было бы позором для дирижера, а избавляла его от греха Люцифера: в своем театре Атлан-Феррара был маленьким Богом, отрекающимся от своей власти ради искусства, которое принадлежало не ему – или не только ему, – но прежде всего создателю, Гектору Берлиозу; он же, Атлан-Феррара, был как бы проводом, всего лишь проводником, интерпретатором Берлиоза, но, в любом случае, олицетворял власть над всеми подчиненными ему интерпретаторами. Над хором, солистами, оркестром.
Пределом этой власти была публика. Артист полностью зависит от аудитории. Невежественной, пошлой, рассеянной или проницательной, знающей, умной, но нетерпимой к любым новшествам, подобно той публике, которая не приняла Вторую симфонию Бетховена, заклейменную одним известным венским критиком той поры как «грубое животное, которое в ярости хлещет задранным хвостом, пока не наступает долгожданный finale…» И другой знаменитый критик, на этот раз французский, не он ли написал в La Revue de Deux Mondes, что «Фауст» Берлиоза – «искаженный набор вульгарных и странных звуков, созданный композитором, явно не способным писать для человеческого голоса»? Вот уж недаром, вздохнул Атлан-Феррара, нигде в мире нет памятника литературному или музыкальному критику…