– Czy, mimo wszystko, myślałaś o tym, jakie drżenie cię ogarnie, kiedy pewnego dnia przyjdę na twój grób?
– Albo ja na twój! – zaśmiała się w końcu Inez.
Było bowiem tak, że on wyszedł na listopadowy chłód, myśląc, że nie ma innego wyjścia jak zapomnieć o własnych grzechach. Nie przepraszać za nie, tylko zapomnieć.
A ona została w hotelu, przygotowała sobie wspaniałą kąpiel i przez cały czas myślała, że niespełnione miłości należy co prędzej zostawiać za sobą.
Dlaczego więc oboje, każde z osobna, mieli intuicyjne przeczucie, że ten związek, ta miłość, ta affaire jeszcze się nie skończyła, chociaż oboje, Inez i Gabriel, uznali ją nie tylko za skończoną, ale być może za taką, która nigdy się, w głębszym rozumieniu tego słowa, nie zaczęła? Co wkradło się między nich, by nie tylko udaremnić kontynuację tego, co było, ale ponadto nie dopuścić, by miało miejsce to, czego nigdy nie było?
Inez, rozkoszując się mydlaną pianą, była w stanie myśleć, że pierwsze uczucie nigdy się nie powtarza. Gabriel, idąc przez Strand (proch w 1940, kurz w 1967), dodałby raczej, że ambicja pokonała uczucie, ale konkluzja była taka sama: znikamy jak duchy. Oboje pomyśleli, że nic nie powinno było przerywać – tak czy inaczej – ciągłości zdarzeń. A te nie zależą już ani od uczuć, ani od ambicji, ani od tego, czego chce Gabriel Atlan-Ferrara albo Inez Prada.
Oboje byli wyczerpani. Będzie, co ma być. Oni wypełnią swój ostatni wspólny obowiązek. Będzie to Potępienie Fausta Berlioza.
W garderobie, już w odpowiednim stroju, wciąż zajmowała się tym, przy czym uporczywie trwała, odkąd Gabriel Atlan-Ferrara wsunął jej w rękę fotografię i bez słowa opuścił hotel „Savoy”.
Była to stara fotografia Gabriela z czasów jego młodości: uśmiechnięty, z rozwichrzonymi włosami, o twarzy mniej wyrazistej, ale pełnej radości, której Inez nigdy u niego nie znała. Był nagi do pasa, tu kończył się portret, niżej nie było nic widać.
Inez, będąc przedtem sama w hotelowym apartamencie, trochę oszołomiona zetknięciem srebrnego błysku w wystroju tego pomieszczenia z bladym zimowym słońcem, które jest jak nienarodzone dziecko, patrzyła długo na zdjęcie, na pozę młodego Gabriela z wyciągniętą w bok lewą ręką, w takim geście, jakby kogoś obejmował.
Teraz, w garderobie w Covent Garden, obraz stawał się coraz bardziej kompletny. To, co jeszcze po południu było nieobecne (Gabriel sam, Gabriel w młodości), teraz, po trochu, zaczynało przybierać zarysy – najpierw blade, a potem coraz wyraźniejsze – sylwetki, już doskonale widocznej; to był on, obecny na zdjęciu. Gabriel obejmował ramieniem jasnowłosego chłopca, smukłego, też uśmiechniętego, który opierał się o niego, tak po prostu, roześmiany, bez żadnych zagadkowych póz czy min. Zagadką było natomiast powtórne, powolne, niemal niedostrzegalne pojawianie się tego niewidocznego przedtem chłopca na fotografii.
To było zdjęcie uwieczniające wspaniałą przyjaźń – biła z niego duma dwóch istot, które spotykają się i darzą sympatią w młodości, aby iść razem przez życie, nigdy się nie rozstając.
„Kto to jest?
Mój brat. Mój przyjaciel. Jeżeli chcesz, abym mówił o sobie, będziesz musiała mówić o nim…”
Czy to właśnie powiedział wtedy Gabriel? Powiedział to przeszło dwadzieścia pięć lat temu…
Było to tak, jakby niewidzialna na fotografii postać pokazała się na nim teraz, pod wpływem wzroku Inez.
To dzisiejsze zdjęcie znowu było tamtym z pierwszego spotkania w domu przy plaży.
Chłopak, który zniknął w 1940 roku, pojawił się znowu w 1967.
To był on. Na pewno.
Inez powtórzyła pierwsze słowa z tego spotkania:
– Pomóż mi. Kochaj mnie. E-de. E-me.
Nagle owładnęła nią straszliwa chęć, by się wypłakać. Jej wyobraźnię blokowała jakaś mentalna przeszkoda, która nie pozwalała jej iść dalej: nie wolno dotykać wspomnień, nie wolno deptać przeszłości. Ale ona nie mogła oderwać oczu od tego wizerunku, na którym młodzieńcze rysy powracały dzięki temu, że wpatrywała się w nie kobieta, również nieobecna. Czy wystarczy uważnie patrzeć na coś, aby to, co zniknęło, pojawiło się znowu? Czy wszystko, co ukryte, czeka po prostu na nasze uważne spojrzenie?
W tym momencie wezwano ją na scenę.
Odegrano już przeszło połowę opery, ona pojawiała się dopiero w trzeciej części, z lampą w ręku. Faust się ukrył. Mefistofeles się wymknął. Małgorzata będzie śpiewać pierwszy raz:
Que l'air est etouffant! J'ai peur comme un enfant!
Wymieniła spojrzenie z Atlanem-Ferrarą; dyrygował orkiestrą z obojętną twarzą, skupiony, profesjonalny, ale jego spojrzenie zaprzeczało temu spokojowi; było w nim okrucieństwo i strach, i to ją spłoszyło, ledwie zaczęła następną strofę, – c'est mon reve d'hier qui m'a toute troublee, „mój wczorajszy sen jest przyczyną mego niepokoju” – w tej samej chwili, chociaż nie przerwała śpiewu, przestała słyszeć swój głos. Wiedziała, że śpiewa, ale nie słyszała siebie samej ani orkiestry, tylko patrzyła na Gabriela, podczas gdy inny śpiew, gdzieś we wnętrzu Inez, duch arii Małgorzaty, odrywał ją od niej samej, wkraczał w nieznany rytm, brał w posiadanie akcję rozgrywającą się na scenie, jak gdyby w tajemnym obrzędzie, którego inni, ci wszyscy, co zapłacili za bilety na przedstawienie Potępienie Fausta w Covent Garden, nie mieli prawa oglądać: obrzęd był tylko jej sprawą, ale ona nie wiedziała, jak ma go zaprezentować, zmieszała się, już nie słyszała siebie samej, widziała tylko hipnotyzujące spojrzenie Atlana-Ferrary, karcił ją za brak profesjonalizmu, co ona śpiewa? co mówi? moje ciało nie istnieje, moje ciało nie dotyka ziemi, ziemia zaczyna dziś – wydając ponadczasowy okrzyk – szykować się do wielkiej piekielnej kawalkady, która jest punktem kulminacyjnym dzieła.
Oui, soufflez ouragans, - criez, forets profondes, croulez, rockers…
I wówczas głos Inez Prada jakby się zmienił – najpierw we własne echo, potem w drugi głos, towarzyszący, a w końcu w całkiem inny, obcy, osobny, o tak mocnym brzmieniu, że wydawał się porównywalny z galopem czarnych rumaków, z łopotem nocnych skrzydeł, z burzą, z krzykiem potępieńców; ten głos płynął z głębi sali, ponad krzesłami parteru, najpierw wśród śmiechu widowni, potem – ku jej zdumieniu, a w końcu budząc strach. Publiczność – ci stateczni mężczyźni i kobiety, wytworni, upudrowani, ogoleni, świetnie ubrani, oni wyschnięci i bladzi albo czerwoni jak pomidory, ich żony wydekoltowane i uperfumowane, białe jak stary ser albo świeże jak nietrwałe róże – ta elegancka publiczność, teraz już na stojąco, zadawała sobie pytanie, czy to właśnie jest ten najbardziej zuchwały pomysł ekscentrycznego francuskiego dyrygenta, Atlana-Ferrary, nazywanego „żabą”, który potrafił doprowadzić do takiego szczytu wystawienie opery podejrzanie „kontynentalnej”, żeby nie powiedzieć „diabolicznej”…
Odezwał się krzyk chóru, jakby dzieło samo dążyło do skrótów, pomijając całą trzecią część, by co prędzej pośpieszyć ku czwartej, ku scenie zbezczeszczonych niebios, burz, podziemnych wstrząsów, sancta Margarita, aaaach!
Z głębi sali szła ku scenie naga kobieta, osłonięta jedynie płaszczem rozwichrzonych rudych włosów, z czarnymi oczami błyszczącymi nienawiścią i żądzą zemsty, o skórze koloru perły, naznaczonej pręgami i krwawymi sińcami; na wyciągniętych rękach niosła nieruchome ciało dziewczynki -dziewczynki śmiertelnie bladej, sztywniejącej już w ramionach kobiety, która miała ją złożyć w straszliwej ofierze; spomiędzy nóg dziewczynki spływał strumyczek krwi, co wywołało krzyki, harmider, wrzask oburzonych i zgorszonych widzów, póki kobieta nie dotarła do sceny, paraliżując swym przerażającym wyglądem publiczność i przekazując ciało dziewczynki komuś innemu. Atlan-Ferrara pozwolił tymczasem, aby najgroźniejszy ogień przetoczył się przed jego oczyma, ale jego ręce nie przestawały dyrygować, a chór i orkiestra cały czas były mu posłuszne. Oto był jeszcze jeden nowy pomysł genialnego mistrza. Czyż nie powtarzał wiele razy, że chciałby mieć na scenie Fausta całkiem nagiego? Dokładnie taka sama Małgorzata wchodziła nago na scenę z broczącym krwią niemowlęciem na rękach, a chór śpiewał sancta Maria, ora pro nobis i Mefisto nie wiedział, co ma mówić poza przeznaczonym do tej roli tekstem, ale Atlan-Ferrara mówił za niego: „hop! hop! hop!”, a ta obca, wypożyczona na scenę, syczała: „precz, precz, precz”, i podchodziła do Inez Prada, nieruchomej, spokojnej, stojącej z zamkniętymi oczami, ale wyciągającej ramiona, by wziąć od niej zakrwawioną dziewczynkę i pozwolić wśród krzyków, aby obnażyła ją – podrapaną, ranną, nie stawiającą oporu – tamta obca kobieta o czerwonych włosach i czarnych oczach, „precz, precz, precz”, aż w końcu obie, stojąc nago przed publicznością, oszołomioną i targaną sprzecznymi uczuciami, pozornie jednakowe, chociaż teraz to Inez trzymała dziecko w ramionach, gdyż Inez Prada przemieniła się w kobietę-dzikuskę, tak jak w jakimś żarcie optycznym godnym wielkiej mise-en-scene Atlana-Ferrary. I oto kobieta-dzikuska wtapiała się w Inez, znikała w niej, i wtedy nagie ciało, zajmujące środek sceny, upadało na podłogę z desek, tuląc do siebie zgwałconą dziewczynkę. A chór reagował na to okropnym krzykiem: