Mistrz chciał zamknąć oczy i przetrawić to, o czym właśnie myślał, powiedzieć sobie samemu to wszystko, aby stanowić jedno z Berliozem, z orkiestrą, z chórem, z muzyką, z tą wielką, nieporównywalną z niczym pieśnią o diabelskiej władzy nad ludzką istotą, kiedy to ludzka istota odkrywa, że Diabeł nie jest tworem jednostkowym – „precz, precz, Mefisto” – lecz zbiorową hydrą („a sio, a sio, a sio”). Atlan-Ferrara chciał nawet zrezygnować – lub przynajmniej sądzić, że rezygnuje – z owej despotycznej władzy, która czyniła zeń młodego, a już wybitnego europejskiego dyrygenta Gabriela Atlana-Ferrarę, niechybnego dyktatora panującego nad zespołem dość płynnym, zużytym, nieskażonym próżnością ani dumą, które mogłyby wycisnąć swoje piętno na dyrygencie, lecz które oczyszczały go z Lucyferowego grzechu: na terenie teatru Atlanem-Ferrara był małym bogiem, składającym swoją władzę na ołtarzu sztuki, która nie była jego sztuką, lecz przede wszystkim dziełem twórcy, czyli Hectora Berlioza. Był sobą, Atlan-Ferrarą, pośrednikiem, dyrygentem, interpretatorem Berlioza, ale, tak czy inaczej, autorytetem i zwierzchnikiem artystów podległych jego władzy. Chóru, solistów, orkiestry.
Granicą była publiczność. Artysta pozostawał na łasce słuchaczy: roztargnionych, nieznających się na rzeczy prostaków albo nieprzejednanych koneserów czy tradycjonalistów, inteligentnych, ale niedających się otworzyć na nowości, tak jak owo audytorium, które nie zaaprobowało II Symfonii Beethovena, uznanej przez wybitnego wiedeńskiego krytyka za „wulgarne monstrum, które z wściekłością macha ogonem aż do chwili, kiedy nadejdzie rozpaczliwie oczekiwany finał”… A czyż inny krytyk, Francuz, nie napisał w „La Revue de Deux Mondes”, że Faust Berlioza to dzieło pełne „zniekształceń, wulgarności i przedziwnych dźwięków emitowanych przez kompozytora nieumiejącego pisać muzyki na głos ludzki”? Już wiem – westchnął Atlan-Ferrara – dlaczego nigdzie na świecie nie ma pomnika postawionego krytykowi literackiemu lub muzycznemu…
Znalazłszy się, w stanie chwiejnej równowagi, między dwiema interpretacjami – wersja kompozytora i wersja dyrygenta – Gabriel Atlan-Ferrara chciał ulec szokującemu urokowi tego piekła, tak upragnionego i tak zarazem groźnego, jakim była kantata Hectora Berlioza. Warunkiem zachowania równowagi – i, co za tym idzie, duchowego spokoju szefa orkiestry – jest przestrzeganie pewnej dyscypliny: każdy ma się trzymać swego miejsca i swej roli. Zwłaszcza w Potępieniu Fausta głos powinien być głosem zbiorowym, aby stworzyć odpowiednio tragiczny nastrój dla podkreślenia winy jednostkowego bohatera i czekającej go kary.
Ale tej nocy, gdy blitz atakował Londyn, co przeszkadzało dyrygentowi, nie pozwalając mu zamknąć oczu i poruszać rękoma w rytmie muzycznych kadencji – klasycznych i zarazem romantycznych, wyszukanych i drapieżnych – kompozycji Berlioza?
To była ta kobieta.
Ta śpiewaczka, która trzymała się prosto pośród klęczących przed krzyżem pozostałych chórzystek. Sancta Maria, ora pro nobis, tak, klęczała jak one wszystkie, ale wyprężona, majestatyczna, inna, wyróżniająca się w chórze swym głosem, tak ciemnym jak jej oczy bez powiek i równie elektryzującym jak jej włosy, rudoczerwone, wzburzone, falujące, magnetyczne. Naruszała jednolitość zespołu, bo prócz płomiennej aureoli wokół słońca, jakim była jej głowa, i aksamitnego jak noc głosu, zwracała na siebie uwagę tym, że śpiewała jak gdyby osobno, jakby była tu sama, mącąc harmonię i łamiąc ową równowagę chaosu, tak starannie wypracowaną przez Atlana-Ferrarę tej nocy, gdy bomby Luftwaffe wzniecały pożary w starym centrum Londynu.
On nie używał batuty. Przerwał próbę jednym uderzeniem, gniewnym, niezwykłym uderzeniem prawej pięści o lewą dłoń. Uderzeniem tak mocnym, że uciszyło wszystkich z wyjątkiem tego szalonego głosu, nie zuchwałego, choć natrętnego – głosu owej śpiewaczki klęczącej, lecz wyprostowanej, na środku sceny przed ołtarzem Najświętszej Marii Panny.
Ora pro nobis zabrzmiało z kryształową czystością, był to donośny głos kobiety, opętanej lub będącej pod władzą tego samego gestu, który miał ją uciszyć – uderzenia pięści dyrygenta – i wyrwać z całej tej scenerii: wysoka, wzruszająca, o perłowobiałej cerze, z burzą czerwonych włosów i ciemnymi oczami, śpiewaczka nie słuchała go, nie podporządkowała się ani jemu, ani kompozytorowi, ponieważ Berlioz też nie uznawał niespodziewanych solowych – och, to samouwielbienie! – popisów oderwanych od chóru.
Milczenie wymusił na niej łoskot wybuchów dochodzący z zewnątrz – fire bombing, które już od lata wzniecało pożary w mieście, feniks, po wielekroć odradzający się ze szczątków… Tyle że teraz nie był to ani wypadek, ani akt lokalnego terroryzmu, lecz napad z zewnątrz, spadający z góry deszcz ognia, który cwałował, jak w finale Fausta, gryząc w powietrzu wędzidła; wszystko to sprawiało wrażenie jakiegoś cyklonu wyłaniającego się z nieba, gwałtownego trzęsienia ziemi gdzieś w samym wnętrzu miasta: grzmoty dochodziły z ziemi, nie z nieba…
I właśnie to, że ciszę przerwał deszcz bomb, rozpaliło wściekłość Atlana-Ferrary, który nie przypisywał swego gniewu temu, co się działo na zewnątrz, ani zdarzeniom, jakie miały miejsce na sali, lecz jedynie naruszeniu jego wysmakowanej równowagi muzycznej – rozkołysaniu chaosu – przez ten głos, donośny i głęboki, odosobniony i dumny, „czarny” jak aksamit i „czerwony” jak ogień: Głos wyzwalający się z chóru, aby podkreślić swoje znaczenie, głos samotny jak domniemana główna bohaterka dzieła, do którego nie miała praw nie tylko dlatego, że należało do Berlioza czy też do dyrygenta, orkiestry, solistów i chóru, lecz dlatego, że było ono własnością wszystkich. A jednak ów głos kobiety, słodki i przekorny, oświadczał: – Ta muzyka jest moja.
– To nie jest Puccini, a pani nie jest Toscą, panno jakaś tam, nie wiem, jak się pani nazywa! – krzyknął mistrz. -Za kogo się pani uważa? Czy jestem idiotą, którego nie warto słuchać? Czy też to pani jest osobą zapóźnioną w rozwoju i nie rozumie, co się do niej mówi? Tonnerre de Dieu!
Ale, niezależnie od tych słów, Gabriel Atlan-Ferrara pozwolił, w tym samym czasie, kiedy je wymawiał, aby sala koncertowa była jego terytorium i aby powodzenie przygotowywanego przedstawienia zależało od napięcia między energią i wolą dyrygenta oraz od posłuszeństwa i dyscypliny w zespole, którym kierował. Kobieta o elektryzujących włosach i aksamitnym głosie stała się wyzwaniem dla szefa; zakochana we własnym głosie, pieściła go, używała go i sama nim rządziła; ta kobieta robiła ze swoim głosem to, co dyrygent ze swoim zespołem: panowała nad nim. Stawiała czoło dyrygentowi. Mówiła mu z nieznośną wyniosłością: A kiedy stąd wyjdziesz, to kim będziesz? Kim będziesz? Kim jesteś, kiedy schodzisz z podium? A on, Z głębi własnego „ja”, pytał bezgłośnie: Dlaczego podczas prób ośmielasz się wystawiać na pokaz wyjątkowość swego głosu i swoją piękną twarz? Dlaczego nie odnosisz się do nas z szacunkiem? Kim jesteś?
Maestro Atlan-Ferrara zamknął oczy. Poczuł, że został schwytany lub pokonany z powodu pożądania, nad którym nie panuje. Miał naturalny i wręcz barbarzyński odruch, by znienawidzić tę kobietę i gardzić nią. Przecież przeszkodziła mu w doskonałym dostosowaniu muzyki do rytuału, co było podstawową sprawą w operze Berlioza. Ale jednocześnie zafascynowało go brzmienie tego głosu, który usłyszał. Zamykał oczy, myśląc, że ukojony muzyką wpada w cudowne uniesienie, a w rzeczywistości chciał odizolować głos tej kobiety, zbuntowanej i nieświadomej tego; jeszcze o tym nie wiedział. Nie wiedział też, czy szarpany takimi uczuciami, chce naprawdę zdobyć ją dla siebie, zawładnąć jej głosem.