Тут уже сказано о прямой оглядке Мысливечка на Глюка и об участии его в передовом духовном течении своего времени. Что же еще говорится у Шеринга о Мысливечке?
«Рядом с Паэзиелло должен быть уверенно (getrost) поставлен Джузеппе Мысливечек со своей ораторией «Страсти господни». Ее лучшие козыри выступают тоже в первых сценах, и она имеет также серьезную, выражающую отчаяние Петра симфонию (увертюру. — М. Ш.). Отдельные эффекты инструментовки напоминают Гассе, некоторые мелодические обороты сентиментального характера — Нёймана, которых, однако, Мысливечек превосходит мужественностью (Männlichkeit) и строгой ритмикой, да и вообще его богемская (чешская) кровь (он коротко именовался в Италии «Богемцем») диктовала его перу некоторые своеобразные, не итальянские черты. Кто мог создать такой хор, как «Di quel sange о mortale», был достоин дружбы такого, как Моцарт. Крупнейшей удачи (Erfolg) достиг Мысливечек в «Исааке», исполненном во время поста 1777 года в Мюнхене и встреченном с поражающим успехом (erstaunlichem Beifall)».
Рассказывая о «Страстях» И.-Фр. Рейхардта на тот же текст Метастазио и называя его музыку «достойной, сознательно выполненной, имевшей большой успех в Лондоне», он добавляет: «ничего нового, впрочем, не давшей после Паэзиелло или Мысливечка».
Вот как серьезнейший исследователь ораторий Арнольд Шеринг расценивает работу Мысливечка в церковной музыке; по сути дела, он считает его прямым участником в новом течении, начатом Кристофором Глюком.
И наконец, последнее звено в той самой цепочке, которую мы последовательно, как четки, перебираем от одного свидетельства прошлого к другому. Речь пойдет здесь уже об опере.
Время, о котором я пишу, было кульминационной точкой жесточайшей борьбы, раздиравшей любителей музыки Франции, Италии, отчасти и остальной Европы на два непримиримых лагеря. На одной стороне в этой борьбе стояли поклонники неаполитанского оперного композитора Николо Пиччини, на другой — чужак, родом почти что из Богемии, немец, которого часто называли «чехом» и которому, как и Мысливечку, в минуту их триумфов, итальянцы щедро прибавляли эпитет «божественный»[31]. Если за старую школу выступали такие умы, как Мармонтель и Гримм, то за Глюка боролись Руссо и другие передовые мыслители. Десятки тысяч людей участвовали в этой борьбе — от последних трубачей в оркестре до их сиятельств и величеств, с королевой Марией-Антуанеттой во главе.
Место действия моего рассказа — Неаполь, главная твердыня старой итальянской оперы. Неаполитанцы цепко держались за нее со всеми ее канонизованными атрибутами — красивыми ариями для певцов, украшенными соловьиными ритурнелями и каденциями, чтоб показать человеческий голос во всем его великолепии; повторениями da capo; речитативами, где им положено быть; балетами-интермедиями в середине оперы — словом, со всем тем, что уже было отчеканено временем и привычкой. И если любили неаполитанцы у себя что-то новое, то, может быть, вот этот новый для них оттенок славянской задушевности молодого чешского маэстро Мысливечка, оттенок, освежающий старую форму, но оставляющий ее как будто неприкосновенной.
Но время течет вперед, и даже неаполитанское общество начинает чувствовать его напор. Дошло до того, что на сезон 1773 года «кавалеры-депутаты королевских увеселений выразили пожелание занять придворное общество каким-нибудь новым видом развлечения»[32]. Как быть джунте — муниципальному управлению Неаполя? Может быть, именно потому, что в музыке его был налицо этот оттенок нового, не итальянского, и потому, что сам он был в эту минуту в Неаполе, джунта обратилась за помощью к Мысливечку. Он был в это время уже признанный «кумир» неаполитанской публики. После грандиозного успеха «Беллерофонте» и «Фарначе» в неаполитанском театре Сан-Карло в 1767 году, открывшего ему двери всех театров Италии; после такого же успеха в Сан-Карло его оперы «Ромоло и Эрсилия» в 1773 году джунта смотрела на него как на единственного, кто смог бы вывести ее из затруднения. Летом 1774 года он был в Неаполе, готовя свою оперу «Артаксеркс». Представляю себе, как депутаты джунты пришли к нему в гостиницу.
— Маэстро, к четвертому ноября нужно дать двору что-нибудь новое, в духе современных веяний… Не знаем никого, кто бы мог, кроме вас… дайте нам пролог, оперу, дивертисмент, нечто оригинальное…
31
За Мысливечком давно установилось это прозвище, хотя чешские историки музыки приписывают ему более позднее происхождение. В солидной энциклопедии Макмилана говорится: (Мысливечек Иозеф, названный Божественным Богемцем или Венаторини.) О Глюке сообщает Max Arend в книге «Gluck», Berlin und Leipzig, 1921: «Глюк, божественный богемец (чех), как его звали итальянцы».
32
«Для сезона 1774-го кавалеры-депутаты королевских развлечений (увеселений двора) выразили желание поставить при неаполитанском дворе какой-нибудь новый вид зрелища…» Всеобщая энциклопедия музыки, «Музыка в истории и современности», выпуск 88/87, серия 11, 1961, Давид ди Киерра: «Мысливечек Иозеф».