Встречая на своем пути всё больше великих полотен, вы станете замечать явные различия между художниками, которые действительно создают и переносят форму и цвет на холст, и теми, что лишь подразумевают – иллюстрируют – форму и цвет. Вы увидите, что свет – цвет – картины не связан с тем, сколько белого или черного примешано к оттенкам, но с качеством и степенью тепла и прохлады, прозрачности и непрозрачности, весом, тоном, цветом и тембром, охватом и рефлективностью; что свет может быть грубым или зовущим и что он может глубоко влиять на нас; что он эмоционально, а быть может и духовно, выразителен.
Рассмотрим творчество Василия Кандинского (1866–1944), русского живописца и теоретика искусства, который написал несколько новаторских книг, включая созданный в 1912 году труд «О духовном в искусстве», в котором художник называл внутреннюю потребность источником искусства и говорил не только о его физическом, визуальном эффекте, но и о духовном воздействии. Кандинский преподавал в Баухаусе, просуществовавшей с 1919 по 1933 год немецкой художественной школе, участники которой взяли на вооружение и объединили все аспекты изобразительного и прикладного искусства – архитектуру, индустриальный и графический дизайн, дизайн интерьера, а также живопись, скульптуру, керамику, фотографию, переплетное дело и ткачество – и занимались традиционными ремеслами, наряду с искусством для массового автоматизированного производства. Среди известнейших деятелей этой школы были архитекторы Марсель Бройер, Вальтер Гропиус и Мис ван дер Роэ, а также художники и дизайнеры Анни и Йозеф Альберс, Герберт Байер, Лионель Файнингер, Йоханнес Иттен, Пауль Клее, Эль Лисицкий, Ласло Мохой-Надь, Оскар Шлеммер, Ян Чихольд, Тео ван Дусбург и Пит Зварт. В Баухаусе, который стал моделью для всех художественных учебных заведений, бок о бок существовали экспрессионизм, конструктивизм, фигуративное искусство, кинетическая скульптура, фотограммы и чистая абстракция. Размах и разнообразие творческого гения и революционных идей этой школы потрясал. Многое из привнесенного Кандинским и Клее в искусство и теорию всё еще не осмыслено и тем более не изучено полностью.
Абстракционизм стал ренессансом модернизма. Кандинский – один из нескольких европейцев, стоявших у истоков абстракции в начале двадцатого века, – придал своим полотнам качества музыки. В отличие от многих современников, Кандинский пришел к чистой абстракции не через кубизм, который дробил пространство видимого мира и трактовал его научно, с точки зрения чисто формальных отношений. На кубистском портрете кисти Жоржа Брака «Мужчина с гитарой» (1911) комната, пространство, архитектура, человеческая фигура, гитара и даже звуки музыки равнозначны, одинаково осязаемы и нематериальны, вещественны и эфемерны. Портрет не является чистой абстракцией (он изображает играющего на гитаре мужчину), но, чтобы разобраться в нем, нужно покинуть трехмерное пространство, знакомое нам по миру вне искусства, и позволить себе пойти путем ритмов и форм музыки, путем мыслей и движений музыканта, одновременно следуя за формами персонажа, его гитары и среды обитания. Необходимо не только позволить резонантному отверстию гитары кинематографично множиться – как будто оно находится в движении и в нескольких местах одновременно, подобно самому гитаристу, – но также увидеть, что в некоторых местах отверстие становится более выпуклым и плотным, чем сама гитара и гитарист, и что отверстие, струны, музыка и гитарист слились воедино.
Минуя кубизм, Кандинский начал свое путешествие к абстракционизму через переосмысление пейзажа: он быстро уходил от описательности в использовании линий и форм, пусть и сквозь многоцветную, сказочную перспективу. Кандинский использовал линейные, пространственные арабески – линии, не просто лежащие на поверхности, но расширяющиеся и сжимающиеся, двигающиеся в пространство и обратно, чтобы превратить пространство в нечто эластичное, податливое и непредсказуемое.
В ранних абстрактных пейзажах Кандинского 1911 года линия, цвет и форма освобождают себя от описательной роли существительных. Становясь активными глаголами, силами и энергиями, контуры и цвета смешиваются и растворяются, словно на витражах или детских пальчиковых рисунках; лошадь и ездок превращаются в необузданную молнию. Ко времени создания чисто абстрактного шедевра «Черные линии» (1913) с полотен художника бесследно исчезает ощущение перспективы: цвет, форма, объем, пространство и линия становятся абсолютно независимыми, свободными феноменами, так что пространственные арабески Кандинского одновременно остаются на плоской поверхности картины и трансформируют эту поверхность в эластичную мембрану, как если бы полотно было сделано из резины или тянучки или если бы его можно было продавить, скрутить или даже вывернуть наизнанку, словно поверхность воздушного шарика. Кандинский придал линиям, формам и контурам пиктографическую непосредственность и энергию. Иногда, как в более поздних шедеврах «Синий мир» (1934), «Полосы» (1934), «Последовательность» (1935), «Тридцать» (1937), «Разные части» (1940), «Синее небо» (1940) и «Разные действия» (1941), формы производят впечатление написанных или выгравированных иероглифов, и в то же время они похожи на неведомых существ и микроскопические организмы, а также на всплески электрического тока. Они напоминают символы и знаки, которые тем не менее кажутся живыми и подвижными.