Так вера становится индивидуальным творческим актом верующего. Поэтическое творчество как таковое, писал Волошин, основывается на мифотворчестве, родственном детской игре. В статье «Театр и сновидение» (1912–1913) он разрабатывает типологию детских игр. Третий среди выделенных им типов — это «тип творческого преображения мира. <…> У человека взрослого этот тип игры становится поэтическим творчеством. Это опьянение сознания»[23]. Там же Волошин дает образ человека искусства: «Тот, кто сохраняет среди реальностей дневной обыденней жизни неиссякающую способность их преображения в таинствах игры, кто непрестанно оплодотворяет жизнь токами ночного, вселенски-творческого сознания, тот, кто длит свой детский период игр, — тот становится художником, преобразителем жизни». Несомненно Волошину был близок такой тип художника: он сам был «преобразителем жизни» и вдохновлял своим примером других.
Еще более ярко, даже категорически, мысль о связи творчества и игры выражена в статье «Блики» (1908): «Искусство драгоценно лишь постольку, поскольку оно игра. Художники ведь это только дети которые не разучились играть. Гении — это те, которые сумели не вырасти. Все, что не игра, — то не искусство»[24]. Поэтому игра в Черубину, которая со стороны казалась всего лишь литературной шуткой, имела глубокую теоретическую основу: игра была тем чудом, которое должно было породить искусство и претворить миф в жизнь. Черубина для Волошина таила необычайный соблазн проверить свою мифотворческую идею и одновременно создать совершенно новую для русской литературы поэтессу. Этот мотив скрыт в объяснении Волошина, в частности, в связи с его представлением о тайной природе творения мифа и поэзии. Когда замысел с Черубиной де Габриак был приведен в исполнение, Волошин, как пишет Цветаева: «больше сделал, чем написал Черубинины стихи, он создал живую Черубину, миф самой Черубины. Не мистификации, а мифотворчество, и не псевдоним, а великий аноним народа, мифы творящего».
Создание несуществующих поэтов было излюбленной идеей Волошина, причем предлагал он подобные мистификации именно женщинам-поэтам, утверждая этим еще один миф о значении союза мужского и женского начал в мифотворческом акте. Недаром в его «Истории Черубины» появляются мужской и женский мифические прародители героини. В самой Дмитриевой Волошин ищет необходимого женского «соавтора» мифотворческого акта. В очерке «Живое о живом» Цветаева пишет, что через несколько лет после мистификации с Черубиной Волошин предложил ей совместно создать сразу нескольких мифических поэтов, но она отказалась от этого. Дмитриева согласилась на предложение Волошина, несмотря на то, что, скорее всего, не нуждалась в мистификации для своего поэтического дебюта: личные связи в «Аполлоне», через Гумилева и Волошина, а также издательский интерес к женской поэзии благоприятствовали ей. Более того, мистификация таила в себе очевидную опасность скандала и разрушения литературной карьеры. Однако более важной для поэтессы оказалась возможность перенести теорию поэзии, мифотворчество, в практику, сотворить собственный миф, миф своей судьбы.
Еще одно значение мистификации как жизнетворческого акта было связано с личными отношениями Волошина и Дмитриевой. Для обоих авторов создание Черубины явилось неким выходом их любви, мифическим ребенком, которого в реальной жизни у них не было и мечта о котором много лет спустя отразилась у поэтессы в стихах о Веронике[25].
Что же касается этической стороны мистификации, то элемент провокации и скандала, который она таила в себе, преобразовывался в своем мифотворческом аспекте в активизацию личных творческих сил и собственной судьбы. Волошин и Дмитриева разделяли страсть к провокации, которую они видели как пробуждающую творческую силу, взрывающую творческий и духовный застой и рождающую новое. Отсюда влечение Волошина к мистификациям, маскараду, шуткам, и его теории искусства, в которых двигательной силой творчества он считает игру. Поэтому Дмитриева так легко решается на опасный для нее самой эксперимент с Черубиной и прекрасно выполняет свою роль. Близкая Волошину по внутреннему складу, Дмитриева стала тем необходимым соавтором-поэтессой, какой ни до нее, ни после он уже не смог себе найти.
В чем же состоял мифотворческий эксперимент, ради которого оба поэта пошли на мистификацию? Черубина де Габриак была задумана как «новая поэтесса». О том, что это означало, можно судить по рассказу Волошина и отзывам современников. Облик поэтессы поражал воображение: испано-французское происхождение, демоническая красота и гордость, влюбленность в средневековую Испанию, образ страстной католички, проникнутой чувственностью и преступной любовью к Христу. Специфика облика Черубины была продиктована прежде всего тем, что в петербургской поэзии, как указывает Волошин, еще не была использована тема Испании, католицизма и преступной мистической любви.
Действительно, в русской литературе еще не звучала тема испанской христианской мистики эпохи Инквизиции, знаменитых религиозных откровений святых Терезы Авильской, Хуана де ла Крус и Игнатия Лойолы. Впрочем, тема Испании уже была использована Пушкиным в «Каменном госте». Кроме того, русскому читателю были знакомы испанские рассказы Проспера Мериме и Стендаля, а так же книга В. П. Боткина (1849). В 1880–1890-е годы Вас. И. Немирович-Данченко посвятил Испании серию очерков. Религиозно-философские искания конца XIX — начала XX веков, а позже антропософия Рудольфа Штейнера, превратили христианский мистицизм как историческое и философское явление в объект увлечения в символистских кругах русской интеллигенции. Позже темой испанского католического мистицизма заинтересовался представитель старшего поколения символистов Д. С. Мережковский, о чем свидетельствует его книга «Испанские мистики. Св. Тереза Авильская. Св. Иоанн Креста» (1939), написанная через много лет после завершения истории Черубины, но не потерявшая пафоса и языка той эпохи, к которой принадлежала Черубина.
Как филологу-испанисту и человеку мистического склада, Дмитриевой вполне подходила роль автора стихов на темы Испании и католического мистицизма. Она занималась переводами средневековых французских и испанских католических текстов, изучала философско-религиозные теории Вячеслава Иванова, переводила теософские работы Штейнера[26]. 30 сентября 1908 года Дмитриева писала Волошину, что читает «Испанскую книгу об одной мистичке», — может быть, это была книга о св. Терезе Авильской. Знаменательно, что первым печатным выступлением Дмитриевой был перевод «Октав» св. Терезы. Этот выбор не случаен. Жизнь Терезы Авильской (1515–1582) — яркий пример независимости духовного и литературного творчества, которое одновременно было и творчеством собственной судьбы. Ее религиозные откровения будоражили церковное общественное мнение, и инквизиция долгие годы разбирала вопрос, святая она или еретичка.
Создавая миф Черубины, Дмитриева и Волошин обратились к жизнеописанию Св. Терезы «Vida» («Жизнь», 1588)[27], с которым Дмитриева была знакома в подлиннике, на авильском диалекте испанского языка XVI века. Чтобы читатели не пропустили этот важный прообраз Черубины, Волошин прямо указывает на связь творчества Черубины с образом знаменитой испанской святой в «Гороскопе Черубины де Габриак».
Несмотря на предельную искренность и простоту, с которой написана «Жизнь», необычная судьба и образ святой и четыре века исторической дистанции способствовали формированию мифа о св. Терезе. Попробуем сравнить некоторые моменты из жизни св. Терезы с фактами вымышленной биографии Черубины[28].
25
Тема «девочки» или Вероники в стихотворении Черубины «Я венки тебе часто плету» заставила некоторых исследователей (например, Р. У. Дитман) предполагать, что у Дмитриевой была дочь от Волошина или от Гумилева. Но это невозможно по временным рамкам. Из дневниковых записей Волошина следует, что рождение «девочки» (и само зачатие ребенка) — это событие которое предвидит Дмитриева при условии, если Дмитриева и Волошин останутся вместе. Лиля выбирает уход от Волошина и этим отказывается от мечты о Веронике. В стихотворении отражается этот конфликт.
26
До 1913 года Штейнер возглавлял немецкоязычную ветвь теософского общества, которая позднее стала антропософским обществом.
27
The Life of Saint Teresa of Avila by Herself. Translated with an introductionary by J. M. Cohen. England. 6th ed. 1957. (Перевод мой — М.Л.) По сей день жизнь Св. Тересы после «Дон Кихота» Сервантеса является одним из самых популярных произведений классической испанской литературы.
28
Мы пользуемся одной из новейших историко-культурных работ о святой Терезе: Roman Williams. Teresa of Avila (Harrisburg, PA, Morehouse Publishing, 1991.)