Большая часть мелодического материала «Кармен»—оригинальные создания Бизе, обнаруживающие интонационное родство скорее с провансальским, нежели испанским фольклором. В Испании Бизе никогда не был. К подлинным испанским мелодиям относится прежде всего мотив хабанеры I акта; он взят — хотя и в несколько измененном виде — из песни «Е1 arreglito» («Обручение»), помещенной в сборнике
испанских песен Себастьяна Ирадьера, изданном в Париже в 1864 году; впрочем, ритмика хабанеры — не испанского, а креольско-американского характера (что подчеркивается и названием «хабанера» — от Гаваны, города на острове Куба) и приближается к ритму медленного танго. При всем том поразительно мастерство, с которым Бизе сделал из скромной танцевально-лирической песенки Ирадьера гениальный в своей драматической выразительности монолог, раскрывающий характер и «философию любви» Кармен. Испанского происхождения и мелодия знаменитого фанданго — вступление к IV акту, — навеянная одной из песен в сопровождении гитары некогда прославленного тенора Мануэля Гарсиа (отца двух не менее прославленных певиц — Мари Малибран и Полины Виардо). И здесь Бизе из незатейливой песенки создает громадную, полную напряженного трагического ожидания неумолимой развязки, музыкальную картину. Типичные для андалузско-цыганского стиля «фламенко» мелодические обороты можно найти и в открывающей сцену в таверне песне Кармен. В остальном
Бизе мелодически совершенно самостоятелен, хотя благодаря замечательному стилистическому чутью не раз создает иллюзию подлинно испанской музыки.
В пределах настоящего очерка нет никакой возможности, хотя бы в общих чертах, охарактеризовать все музыкальное богатство величайшего создания Бизе, его чисто моцартов-ское уменье достигать сильнейших эффектов более чем скромными средствами, его ритмическую изобретательность, его — подмеченные еще Чайковским — гармонические новшества (чего стоит — возьмем наудачу — хотя бы секвенция из увеличенных трезвучий в хоре контрабандистов III акта!). Все это отмечено печатью подлинной гениальности и все это, — что тоже подчеркнул Чайковский, — никогда не является самоцелью, но с потрясающим искусством раскрывает глубоко человечное содержание драмы. Именно этот углубленный музыкальный реализм бесконечно возвышает Бизе над всеми его оперными современниками — Тома, Гуно, Массне, Сен-Сансом и прочими — и позволяет назвать Бизе, рядом с другим при жизни пе признанным гением, Гектором Берлиозом, — первым композитором Франции. Вдохновенное же создание Бизе — «Кармен» — бесспорно принадлежит к числу величайших произведений всей мировой музыки.
СИМФОНИИ БРАМСА
1
К созданию больших симфонических партитур Брамс подошел в зрелом возрасте. Во время завершения работы над Первой, до-минорной симфонией (сентябрь 1876 г., судя по пометке в рукописи) композитору исполнилось сорок три года. Правда, эта симфония — «десятая симфония Бетховена» по крылатому определению Ганса Бюлова — в отличие от последующих трех симфоний — вынашивалась годами, если не десятилетиями: ее I часть — за исключением поразительного по напряженности, в своем роде не имеющего прецедента во всей мировой симфонической литературе, медленного вступления со зловеще отстукиваемыми восьмыми у литавр — была в черновике закончена еще в 1862 году. Эт0 — вдохновенное, хотя и в муках рожденное (как в длительных страданиях рождалась и Девятая симфония Бетховена), детище брамсовских лет «бури и натиска», гениальное воплощение всех противоречий его творческой души, его «фаустовская» или «прометеевская» симфония. Остальные симфонии были созданы сравнительно быстро: осенью 1877 года была закончена идиллическая Вторая симфония D-dur; далее, после некоторого промежутка, в течение которого были написаны скрипичный концерт D-dur (1879), «Академическая» и «Трагическая» увертюры (1881) и Второй фортепианный концерт B-dur (1882), создается Третья симфония F-dur (1883) —по архитектонике наиболее совершенное инструментальное произведение Брамса, вслед за которым симфонический путь Брамса достойно увенчивается потрясающей Четвертой симфонией e-moll (1884—1885).
Свое «боевое крещение» симфонизм Брамса получил в Вене в тех же 70—80-х годах прошлого столетия: он оказался в центре страстной и продолжительной дискуссии между «листо-вагнерианцами» и «браминами» (этой иронической кличкой враги обзывали приверженцев музыки Брамса), по своей непримиримой ожесточенности напоминавшей войну между «глюкистами» и «пиччинистами», разыгравшуюся в оперных фойе и литературно-философских салонах Парижа столетием раньше. В печати лидером брам-сианцев выступал саркастический, тонкий и умный критик Эдуард Ганслик; его поддерживали великие и пламенно Энтузиастические пропагандисты творчества Брамса — скрипач Йозеф Иоахим, дирижер и пианист Ганс Бюлов...