В свою очередь неукротимый Вагнер — кстати, на редкость искусный мастер поднимать вокруг своего дела оглушительный полемический шум — мобилизовал против Брамса целую армию своих адептов — музыкальных писателей, журналистов, молодых композиторов, студентов и просто восторженных юношей. Среди них впоследствии выделится ярко своеобразная фигура Гуго Вольфа, который своими резкими и пристрастными статьями по адресу Брамса в «Венском салонном листке («Wiener Salonblatt», где в 1884 — 1887 гг. он был постоянным рецензентом) будет подливать немало масла в огонь дискуссии.
В этих спорах очень характерна позиция самого Брамса: он начисто воздерживается от каких бы то ни было печатных или публичных выступлений, и вовсе не потому, что хочет остаться в тени и руководить дискуссией закулисно — он нисколько не сочувствует полемическому темпераменту ни друзей, ни противников. Брамс был художником, который в точном смысле слова стоял на высшей ступени современной ему цивилизации. Его литературные и музыкальные вкусы были на редкость широки и разносторонни.89Он вполне понимал и высоко ценил музыку своего яростного врага Рихарда Вагнера — особенно партитуру «Мейстерзингеров», — что не мешало ему горячо восхищаться Реквиемом Верди и почитать «Кармен» Бизе своей любимой оперой.
И все-таки, как ни глубоко ценил Брамс музыку Рихарда Вагнера (как и пианистическую гениальность Листа), разделять творческие принципы и установки байрейтского маэстро или веймарской школы, созданной Листом, он не мог. Всем его убеждениям, всей его «философии культуры», воспитанной на чувстве исторической преемственности между прошлым и настоящим, органически претил сам вагнеровский замысел «музыки будущего», для которой вся классическая музыкальная традиция — лишь трамплин для прыжка в неизвестное, которая не признает великих мастеров XVII—XVIII веков (ибо Вагнер, в сущности, не понимал ни итальянцев, ни Баха, ни Генделя, и даже Моцарта и Глюка принимал со множеством оговорок) и которая начинает свое летосчисление лишь с Бетховена, рассматриваемого в качестве «предтечи». Вагнеровская идея «синтетического произведения искусства» («Gesamtkunstwerk»), возникающего на основе музыкального театра и отменяющего все дотоле существовавшие отдельно музыкальные жанры — симфонию, сонату и т. д., — не могли не казаться Брамсу дилетантской утопией. Еще менее мог согласиться Брамс с теорией отмирания чисто инструментального симфонизма, проповедуемой Вагнером: будто Бетховен исчерпал в первых своих восьми симфониях все возможности инструментальной музыки, а в финале Девятой симфонии капитулировал перед силой поэтического слова, тем самым доказав невозможность продолжать оперировать дальше одними оркестровыми средствами. Поэтому-де, по мысли, Вагнера, финал Девятой симфонии
Бетховена — это тот дифирамб (в древнегреческом смысле слова), из которого — подобно античной — родится музыкальная трагедия будущего. Именно потому с таким сектантским негодованием встретили вагнерианцы появление «десятой симфонии Бетховена» — Первой симфонии Брамса: самый факт возможности ее создания являлся живым творческим опровержением вагнеровских теоретических прогнозов!
Самое же главное: Брамс с поразительной проницательностью и дальновидностью понимал, что от листо-вагнеровских эротических томлений и экстазов, от шопенгауэровского, буддийского или неокатолического пессимизма, от тристановских гармоний, от мистических озарений, мечтаний о сверхчеловеке — прямой путь ведет к модернизму и декадентству, к распаду классической европейской художественной культуры. Именно эти бациллы декадентства, скрыто или явно наличествовавшие в «музыке будущего», и вызывали наибольшие опасения Брамса. Он ясно понимал, что — если отбросить весь полемический задор, всевозможные личные аргументы, газетное остроумие и обязательный в таких случаях бранный лексикон — принципиальный смысл дискуссии очень серьезен. Спор шел ни больше, ни меньше, как о дальнейших судьбах европейской музыкальной культуры в целом: удержится ли она в лучших классико-романтических традициях, связанных с великим музыкальным прошлым, или неудержимо покатится по декадентскому наклону — ко всяческим «измам», к разрушению классических жанров, структур и связей, их нигилистическому отрицанию, к формальному гениальнича-нию, истерии и внутренней безыдейности — ко всему тому, что будет характеризовать этически опустошенное искусство загнивающего капитализма... Этого-то Брамс и страшился больше всего. Задержать распад европейской музыкальной культуры, ориентировать ее на великие классические Эпохи прошлого, охватить ее железным обручем строгой классической формы, бороться с рыхлостью, расплывчатостью, дряблостью неоромантических эпигонов — такова была великая историческая задача Брамса. Поверхностным критикам эта задача казалась рожденной в голове упрямого консерватора и архаиста: по существу она была во всяком случае не менее дерзновенно смелой, нежели вулканический замысел «музыки буду щ его!»