Своеобразие музыкального языка и стиля Брамса изучено все еще далеко не достаточно.90 Нет полной ясности и в членении творческой биографии Брамса на основные периоды. Кстати, одна из редких особенностей становления Брамса-композитора заключается в том, что он не культивирует преимущественно какой-либо один жанр (как это имело место у Вагнера и Верди — с оперой, у Брукнера и Малера— с симфонией и т. д.) и не совмещает на одном и том же этапе работу над разными жанрами (подобно Моцарту, Бетховену или Чайковскому), но обычно обращается к одному из них, бросает на него все свои силы, а затем, словно исчерпав свои творческие возможности в данном жанре, переходит к другому, чтобы к предыдущему больше не возвращаться. Так, все три фортепианные сонаты Брамса (C-dur, fis-moll и f-moll) написаны между 1852—1859 годами и принадлежат к числу самых ранних опусов (1, 2 и 5). Далее Брамс переходит к сочинению фортепианных вариаций и несколько позже — композиций для струнного ансамбля с фортепиано (фортепианные квартеты g-moll соч. 25 и A-dur соч. 26, фортепианный квинтет f-moll соч. 34). Опусы от 41 до 55 вокальны (за исключением 51-го, вмещающего в себя два струнных квартета c-moll и a-moll): тут и песни, и хоры, и вальсы для вокального квартета и фортепиано в 4 руки, и проникновенный «Немецкий Реквием» — одно из самых монументальных творений Брамса, и кантаты «Ринальдо» (по Гёте), «Песнь судьбы» (по Гельдерлину), «Триумфальная песнь» (на текст отрывка из 19-й главы Апокалипсиса) и величавая рапсодия для контральто соло, хора и оркестра (по «Зимнему путешествию в Гарц» Гёте). Далее наступают годы работы над оркестровыми концертами, симфониями и увертюрами. Сочинения последних
лет — вновь камерного плана; среди них в жанровом разрезе особо выделяются произведения с участием кларнета. Трио a-moll для фортепиано, кларнета и виолончели (соч. 114), гениальный Квинтет h-moll для кларнета и струнных (соч. 115), две превосходные сонаты для кларнета и фортепиано f-moll и Es-dur (соч. 120).
Исходная точка стилевой эволюции Брамса — Бетховен и в особенности Шуман: это становится очевидным хотя бы при поверхностном ознакомлении с первыми опусами — фортепианными сонатами. Напутствуемый Шуманом в его Эпохальной для молодого композитора статье «Новые пути» (1853), Брамс как бы становится «творческим душеприказчиком» Шумана, полноправным наследником и продолжателем его музыкального дела; перефразируя известное высказывание Берлиоза о своей преемственности Бетховену, Брамс мог бы утверждать, что он «взял музыку там, где Шуман ее оставил». В это время Брамс — романтик чистейшей воды, целиком впитавший в себя романтическое мироощущение, романтическую философию искусства, романтическую этику и стиль жизни. Верно, однако, и то, что уже в эти годы двадцатилетний Брамс — и это не могло не поразить Шумана — сполна владеет трудным искусством большой формы: романтические интонации, романтический музыкальный материал у него как-то иначе, строже организованы, заключены в чеканную оправу. Нет импровизационной расплывчатости, многословия. Во вдохновенной творческой работе незримо присутствует суровая и мужественная внутренняя дисциплина. Это еще не означает, что романтическая порывистость и страстность полностью обузданы могучим интеллектом. И тем не менее уже в раннем периоде творчества Брамс обнаруживает неуклонное стремление к глубоко индивидуальному синтезу романтического комплекса чувств и чисто классического структурного мышления. Именно благодаря этому стремлению Брамс не мог принять созданный Листом жанр программной симфонической поэмы: его отталкивала от него рапсодическая импровизационность, рыхлость формы, швы, рамплиссажи— искусственные заполнения пустых мест; ему казалось, что в симфонических поэмах подобного рода музыкальная логика насилуется ради «литературщины». Оттого в начале 50-х годов Брамс категорически воздержался примкнуть к модному тогда программно-симфоническому направлению, несмотря на гипнотическое обаяние авторитета Листа и попытки листианцев вовлечь столь одаренного юношу в веймарскую орбиту.