Воля классическим принципам музыкального мышления и формообразования заставила Брамса обратить свой взор — после того как Бетховен и Шуман были творчески освоены— на все грандиозное музыкальное наследие великих маете™ ров добетховенского времени: Генделя, Баха и дальше — нидерландских, итальянских, германских полифонистов
XVI— XVII веков. Они интересуют Брамса вовсе не в плане пышной декоративной стилизации (которая всегда предполагает «пафос дистанции» между художником-стилизатором и стилизуемым объектом: стилизуют обычно то, что принципиально и хронологически далеко от современности, по существу чуждо ей, и стилизация есть особый метод именно из этой «далекости» и «чуждости» извлечь особое эстетическое наслаждение; так буржуа трезвого и делового XIX века с легкой руки Гонкуров стремились «вживаться» в стилизованное дворянское искусство XVIII века и создали сноби-стический культ рококо).
Искусство Баха и старинных контрапунктистов Брамс стремится понять изнутри, как живую музыку, а отнюдь не как великолепные памятники мертвой культуры прошлого (а именно так — и то в лучшем случае — их воспринимали вагнерианцы). Поэтому он глубоко проникает в духовный мир великих зодчих монументальной музыкальной классики
XVII— XVIII веков: как сказано выше — без ретроспективной стилизации, без «смакования старинки» — и в то же время без модернизации, без «гальванизации» классиков при помощи романтико-трагедийного пафоса (что нередко делал Лист, обращаясь к Иоганну-Себастьяну Баху). Брамс хочет постигнуть живой человеческий, драматический смысл любой классической формы-структуры, внутренний творческий стимул, ее породивший.91 Только поэтому ему удается вдохнуть огненную жизнь в такие формы-структуры, как классическое сонатное аллегро, тема с вариациями, пассакалья, чакона и т. д. В ртом разрезе непревзойденным шедевром Брамса является гениальный финал его Четвертой симфонии — чакона с тридцатью двумя вариациями, где завоевано совершеннейшее единство сложнейшей формы и сквозного потока раскаленной эмоции, целостного трагического действия. .. Единственный во всей мировой музыкальной литературе его аналог — вариационный финал Героической симфонии Бетховена. Здесь Брамс полностью, до конца, выдерживает состязание с Бетховеном и может по праву пожать ему руку как равный равному...
И все же, при таком методе музыкального построения, перед Брамсом естественно могла возникнуть опасность отвлеченного академизма или рационализма. Этой опасности Брамс счастливо избежал благодаря своей органической и крепкой связи с народной песней. Ибо истоки музыкального языка Брамса — это не только Шуман, Бетховен, Бах, старинные контрапунктисты XVI—XVII веков: Это в то же время и венгерская, немецкая, славянская народная песня...
Совершенно исключительную роль в музыкальной биографии Брамса сыграл венгерский фольклор. Брамс сроднился с ним еще в юности, в «годы странствований», когда на родине Брамса — в Гамбурге — временно оседали на пути в Америку венгерские политические эмигранты после 1849 года. Позже дружба с венгерскими музыкантами-скрипачами — Ременьи, Иоахимом — закрепила эту связь Брамса с венгерскими народными напевами. Венгерская музыкальная речь становится для Брамса буквально родной. Дело не только в том, что, начиная с 1853 года, когда были написаны фортепианные вариации на венгерскую тему (позже изданные как соч. 21 № 2), Брамс обращается к венгерскому мелосу, блестяще используя его, в частности, для бурных и ослепительных финалов своих инструментальных сочинений (например, последние части фортепианных квартетов g-moll и A-dur, Скрипичного и двойного — для скрипки и виолончели — концертов с оркестром и т. д.). Более существенно то, что Брамс, отнюдь не прибегая к цитатам, пользуется типическими венгерскими оборотами и интонациями («унгаризмами») всякий раз, когда ему нужно создать патетический или драматический образ (тогда как для идиллических образов Брамс чаще всего обращается к венскому городскому фольклору). Именно венгерскими интонациями насыщены многочисленные пламенно-драматические страницы его симфоний.