Говоря о венгерских темах и интонациях, трудно не упомянуть Листа. И все же следует подчеркнуть, что Брамс проникает в стихию венгерской песенности много глубже, нежели Лист. Это верно подметил В. Стасов, утверждая, что сочинения Брамса с венгерской тематикой являются «достойными своей славы и далеко оставляющими за собой венгерские рапсодии и фантазии Листа, — в этих последних вместе со многими достоинствами и великим одушевлением слишком много листовского концертного пианизма, личного вкуса и ненужной орнаментики». Это совершенно справедливо, но дело не только в этом. Для Листа — несмотря на то, что в жилах его текла венгерская кровь, — венгерская музыкальная речь — не родная; он вскоре забывает ее и выучивается ей заново впоследствии — после парижского пребывания, после увлекательного знакомства в России с цыганами. В сущности, в своих рапсодиях Лист разрабатывает не столько венгерские, сколько цыганские темы (а это далеко не одно и то же). Больше того: когда Лист обращается к воплощению волнующих его философско-поэтических идей-образов («Фауст-симфония», «Данте-симфония» и «Данте-соната» и т. п.) или к иным крупным композициям (например, соната h-moll), он совершенно перестает мыслить венгерскими интонациями; в этих основополагающих для Листа сочинениях «унгаризмов» не найти.
Совершенно иное — У Брамса. В самых монументальных и в самых интимных его сочинениях — во всех четырех симфониях, в квартетах, последних квинтетах, где угодно,— можно всегда явственно расслышать венгерские интонации. Брамс словно «думает по-венгерски» (речь идет, разумеется, о музыкальном мышлении). Конечно, венгерский фольклор— не единственная основа мелоса Брамса. На втором месте стоит венская бытовая музыкальная культура, освященная именами Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Лайнера, Иоганна Штрауса (с «королем вальсов» Брамса и биографически связывали узы личной и творческой дружбы: лишнее доказательство того, как далек был Брамс от академической замкнутости). Разумеется, немалую роль играют и северно-немецкая песня, и славянская, в частности чешская: как совершенно «по-брамсовски» звучит у кларнетов прекрасная в своей задушевности тема B-dur в дуэте Янека и Маженки из I акта «Проданной невесты»
Сметаны, хотя о каком-либо прямом заимствовании (разумеется, скорее Брамсом у Сметаны) вряд ли может идти речь. Впрочем, свой долг чешской музыке Брамс вернул с лихвой, сыграв решающую роль в творческом формировании (не говоря уже о моральной и житейской поддержке) такого блестящего чешского композитора, как Антонин Дворжак.
Обращаясь теперь к симфонизму Брамса, приходится вспомнить, что среди ошибочных суждений, в разное время высказывавшихся по поводу музыки этого композитора, между прочим, фигурировало и такое: Брамс — не настоящий симфонист; его симфонии — не что иное, как монумен-тализированная камерная музыка.
Вряд ли нужно сейчас полемизировать с подобными утверждениями. Конечно же, Брамс — подлинный симфонист, то есть прежде всего — подлинный инструментальный мыслитель-драматург. При этом Брамс обнаруживает поразительный диапазон: если у другого великого венского симфониста — Брукнера все девять симфоний являются как бы вариантами некоего единого композиционного построения, то у Брамса каждая из четырех симфоний имеет свою особую драматургию. В Первой симфонии еще сильны отзвуки мощной бетховенской идеи «от мрака к свету», Вторая представляет собой идиллию, Третья — патетическую оду с драматическим финалом, завершающимся, однако, тонами почти экстатического умиротворения; в Четвертой же драматический путь идет ог элегии к трагедии почти античного типа. Разумеется, это воплощается и в различной архитектонике симфоний: во всех четырех — четыре совершенно разных решения структуры первого сонатного аллегро и четыре драматических совершенно различных финала.. .*
3
Вторая симфония Брамса (D-dur соч. 73) возникла летом 1877 года; первое исполнение ее состоялось в Венской филармонии 30 декабря 1877 года под управлением Ганса Рихтера. «Образцовое исполнение, самый горячий прием!»— 92