В симфонии четыре части:
I часть (Allegro con brio, F-dur, 4), открывается кратким и мощным (деревянные духовые, валторны, трубы) девизом или эпиграфом, состоящим из трех аккордов:
F-AS-F
Allegro con brio
/ / /
который играет большую цементирующую роль на протяжении всей симфонии. На третьем такте триумфально вступает первая патетически вдохновенная тема у струнных (причем аккорды эпиграфа сначала образуют ее бас), мелодически и особенно ритмически напоминающая первую тему Третьей симфонии Шумана; в ее изложении стремительно чередуются мажор и минор:
Вся I часть симфонии построена с предельным лаконизмом: в этом отношении с ней может быть сопоставлена лишь I часть Пятой симфонии Бетховена, где интенсивное трагическое содержание — поединок человека с судьбой — нашло гениальное воплощение при помощи самых скупых музыкальных средств.
После краткого по числу тактов, но проведенного со стремительным размахом нагнетания композитор почти мгновенно переносит нас в совершенно иной мир звучаний: на прихотливом синкопированном ритме (grazioso,4 ) в ля-мажорной тональности у кларнетов и фаготов проводится изящная, венско-танцевального происхождения, вторая тема:
Allegro con brio
Ее мечтательная задумчивость и словно колеблющаяся поступь мастерски противопоставлены мужественному характеру бурно низвергающейся первой темы.
Столь же насыщенно и сжато, с той же железной сим-фонико-драматической логикой написана и разработка I части. Она начинается возбужденно-грозным вторжением на альтах и виолончелях второй темы. Последняя совершенно преобразилась, утратила свой лирико-идиллический облик, звучит во взволнованном миноре. Движение темы становится все более напряженным; создается впечатление, будто с каждой секундой неотвратимо приближается трагический взрыв. Но атмосфера внезапно разрежается: на синкопированном ритме струнных появляется певучая умиротворяющая мелодия у валторны («словно восход луны после ночной бури»,— пишет один из комментаторов Брамса — Кречмар), построенная на развитии начального лейтмотива-эпиграфа (который явно или замаскированно возникает во все решающие моменты драматического становления симфонии). Изложение принимает задумчиво-сосредоточенный и несколько таинственный характер (un росо sostenuto).
Поворот к основной тональности разбивает оцепенелое состояние и вновь — при ярком солнечном освещении — экстатически триумфально входит первая тема: начинается реприза, в которой партия побочной темы проходит в Ре мажоре. Развернутая кода еще раз победно утверждает главную тему, а затем — на постепенно убывающей до пианиссимо звучности — воцаряется состояние блаженного покоя; все растворяется в мягком, тихом свете заключительного Фа мажора.
II часть симфонии (Andante, C-dur, 4) проникнута тем же возвышенно спокойным чувством, что и последние страницы предшествующего аллегро. Она открывается напевной, благородно простой, напоминающей колыбельную, темой у кларнетов в сопровождении фаготов:
A n d a n i е
Эта тема развертывается дальше в свободно вариационном плане. Позже в ее изложение вплетается вторая, приглушенно жалобная мелодия. Она же — в несколько трансформированном виде — будет играть значительную роль в финале цикла. Ее завершает загадочная цепь звучащих пианиссимо смелых диссонансов и задержаний. Безмятежность анданте в середине части сменяется большим патетическим нарастанием и неожиданным срывом; опять, как и в I части, создается впечатление, что действие симфонии все время развертывается где-то совсем близко от сферы подлинной трагедии, но пока что не вступает на ее территорию; поэтому трагедийные зарницы сверкают лишь издалека. II часть заканчивается просветленным эпилогом — задушевным пением скрипок.
В III части (Росо allegretto, c-moll, £ ) драматургическое развитие симфонии переходит из мажорного русла в минорное. По своему расположению внутри симфонического цикла эта часть соответствует классическому скерцо. Однако в своем творчестве Брамс сознательно избегает кипучих юмористических трехдольных скерцо бетховенского типа с их шекспировски клоунадными — ритмическими, или тембровыми, или динамическими — выходками; для подобных скерцо на его композиторской палитре мало красок (исключением является, хотя и развернутое в двухдольном движении, улично-карнавальное скерцо Четвертой симфонии).1 Вместо них Брамс обычно вводит элегическое интермеццо или романс в замедленном движении (см. II часть Фортепианного квартета g-tnoll, третьи части Первой и особенно Второй симфонии). Преобладающие в них настроения — тихая, сдержанная грусть, улыбка сквозь слезы, неповторимое, только у Брамса (и отчасти Шумана) встречающееся, смешение меланхолии и легкого юмора. Все эти «скерцозные заместители» прежде всего эмоционально всегда приглушены; страсть никогда не вырывается с необузданностью наружу, но остается молчаливой, во всяком случае до конца не высказанной; и в этом — особое обаяние подобных страниц Брамсовой музыки.