Необходимо подчеркнуть: «гротеск» Малера, явный в его симфонизме еще в 80-х годах, не имеет ничего общего с «гротеском» и «пародийностью» урбанистов XX века —
Стравинского, Кшенека... У урбанистов «Гротеск» — скорее формальное остроумие либо опять-таки формальная пародия. Это метод «десентиментализапии», «деэмоционализа-иии» музьши, выхолащивания из нее всякого патетического, романтического, психологического или проблемно-философского содержания. Принципиальная пропасть отделяет, например, «Маленькую сюиту» Стравинского от любого «саркастического» скерцо Малера. У Стравинского — остроумное зубоскальство по адресу штампов бытовой мещанской музыки (вальс, полька). У Малера — патетический срыв маски с сентиментального буржуазного благодушия, метод музыкального обличения капиталистического inferno — Дантова ада в модернизованной редакции. Вспомним соответствующую систему эпиграфов из Данте в «Жане-Кристофе» Ромена Роллана.
Вообще, малеровский гротеск^вернее будет назвать «тра-^ической иронией», ибо трагическое в нем всегда является скрытым или отчетливо проступающим аккомпанементом. Когда один из венских критиков охарактеризовал уже упоминавшийся нами «Траурный марш в манере Калл о» из Первой симфонии как добродушно-веселое произведение, Малер всегда приводил этУ рецензию как пример явного непонимания. Эта часть, говорил он друзьям, должна быть «раздирающей, трагической иронией, она служит как бы подготовкой к внезапному взрыву отчаяния в последней части. Это голос раненной до самой глубины и опустошенной души». Малер менее всего склонен пародировать «форму» или «жанр». Содержанием «гротеска» является обличение «зол земли». Это голос интеллигента-мыслителя, раздавленного империалистическим пангерманизмом и американизированным индустриализмом.
Как о классических образцах малеровского «гротеска», следует упомянуть о двух скерцо Девятой симфонии — лендлере в До мажоре и «бурлеске» в ля миноре. Оба нарочито, подчеркнуто тривиальны. Два танца — две маски. Первая — лендлер, где с идиотической монотонностью шарманки повторяется одна и та же тема: от идиллизма, уюта, сентиментальности филистерской Вены нет и следа. Второй танец — торопливый, синкопированный, лихорадочный танец большого капиталистического города, с памфлетной остротой вскрывающий механизированную его сущность. Это любопытный образец экспрессионистской пародии на урбанизм, когда — благодаря гениальной интуиции Малера — пародирующее произведение чуть ли не предвосхищает по времени объект пародии. Притом пародии уже не в формальном, но в социально-философском плане.
Другое лицо Малера — это экстатическая проповедь, приводящая к судорожному трагизму. У него назревает сознание невозможности найти в империалистической Европе в качестве философского стержня симфонии великую обобществляющую идею. Поэтому симфонический мир Малера — мир непрерывной экзальтации, мир судорог, конвульсий: все вещи даны в состоянии пароксизма. Любопытно проследить за динамическими обозначениями в его партитурах, особенно в «трагических» частях — финале Шестой, II части Пятой, I части Седьмой симфоний: все время гигантские судорожные контрасты; оглушительные взрывы всего оркестра чередуются то с напряженно драматическим, то с лирическим рр; динамические знаки меняются буквально по нескольку раз внутри такта, изобилуют crescendi и sforzati. Музыка приобретает характер порывистости, нервности и исключительного эмоционального напряжения, доводимого почти до крика. Создается впечатление, будто страницы партитуры буквально написаны кровью...