Как бы значительны и прекрасны ни были отдельные достижения советского симфонизма в наши дни, — все же в целом это только пролог, эскиз, черновик той грандиозной симфонической культуры, которая будет создана в нашей стране. В этой необъятной всемирно-исторической перспективе — великий и подлинный пафос нашего «симфонического строительства».
О том, что такое симфонизм как метод, в чем особенности подлинного симфонического мышления — писалось достаточно много. Цель настоящей статьи — предложить на обсуждение ряд замечаний, касающихся проблемы исторических типов и жанров симфонизма. Советский симфонизм— законный наследник лучших традиций классического симфонизма. Ориентироваться в этих традициях — задача, существенная не только для историка, но и для композитора.
1
В нашем музыковедении все еще имеет хождение некая «бетховеноцентристская» концепция развития мирового симфонизма. Суть этой концепции — в несколько схематизированном виде — сводится к тому, что в истории музыкальной культуры досоциалистического общества существовал всего лишь один кульминационный пункт развития симфонизма и этой кульминацией является именно симфонизм Бетховена в том виде, в каком он был воплощен в «Героической», Пятой и Девятой симфониях. Это — так сказать — экстракт, конденсат симфонизма, единственная полноценная залежь симфонического радия, это — та ось, вокруг которой могут быть расположены все прочие симфонические проблемы. Всякий другой композитор получает право именоваться симфонистом лишь в той мере, в какой он освоил бетховенский метод симфонического мышления и стал сопричастен «бет-ховенианству». Самые термины «симфонизация» и «бет-ховенизация» стали совпадать.
Разумеется, эта бетховеноцентристская концепция соответствующим образом аранжировала и историю музыки. Все композиторы-инструменталисты рассматривались либо как «предтечи», в творчестве которых наличествовали зародыши будущего бетховенского симфонизма, либо как продолжатели, эпигоны, разлагатели бетховенских традиций — что-то вроде диадохов, поделивших империю Александра Македонского и не сумевших задержать ее стремительный распад.
В этом разрезе особенно не повезло Моцарту и Гайдну. Их поместили в передней европейского симфонизма. В них ценили не то, что делало Гайдна Гайдном, а Моцарта Моцартом, но лишь то, что в той или иной мере предвосхищало Бетховена: они рассматривались не как гениальные музыканты с неповторимой творческой индивидуальностью, хотя и полностью исторически обусловленной, но как «недоразвившиеся Бетховены», эмбрионы, личинки бетховенианства. Их лишали права именоваться симфонистами в подлинном значении этого слова. После подобных утверждений невольно возникает вопрос: к какому же типу и жанру музыки отнести, скажем, великолепные (и отнюдь не «эмбриональные») бытовые и юмористические симфонии Гайдна? Неужели же весь своеобразнейший мир его «лондонских» симфоний должен быть аннулирован в своем симфоническом достоинстве только потому, что «это еще не Бетховен»? А как быть с таким абсолютным шедевром симфонической архитектоники, как «Юпитер» Моцарта, который, право же, в своей симфонической динамике не уступает лучшим симфониям Бетховена? Или же с гениальным воплощением «вертерианства» в музыке — моцартовской солъ-минорной симфонией, от которой протягиваются нити и к «Неоконченной симфонии» Шуберта, и к Четвертой симфонии Брамса, и, наконец, к Чайковскому? Ведь эпоха просветительства, «бури и натиска» и подготовки французской буржуазной революции имела свою симфоническую культуру (и симфоническую Эстетику, одна из исходных точек которой — философия чувства Руссо: отнюдь не Бетховен первым ввел руссоизм в музыку!). Бетховеноцентристская концепция вынуждена ее отрицать или сводить к «предвосхищающим элементам». Не говоря уже о том, что при подобной постановке вопроса не только снимается возможность понимания симфоничности оперных финалов Моцарта, но повисает в воздухе и кардинальная проблема инструментализма Баха. Либо, еще более искажая историческую перспективу, мы должны будем в Бахе выискивать «предвосхищение»!
Происхождение этой бетховеноцентристской концепции установить не так уже трудно. Это — работы итальянского музыкального писателя Джанотто Бастианелли (особенна «La crisi musicale europea»), которые хорошо знал и точки зрения которых популяризировал в своих выступлениях и статьях на музыкальные темы А. Луначарский. Это — с воодушевлением и блестящим знанием первоисточников написанные книги о Бетховене Ромена Роллана, где элементы бетховеноцентризма выступают очень отчетливо (Гендель — по Роллану — «скованный Бетховен» и т. д.) и где общая концепция — при всей яркости — все же одностороння. Взгляды Ромена Роллана у нас же часто целиком, без всякой критики, вбирались в работы советских музыковедов. Наконец, — это брошюра Пауля Беккера — «Симфония от Бетховена до Малера», переведенная на русский язык в 1926 году и очень популярная еще во времена ACM.1 Позже эта бетховеноцентристская теория была положена — в вульгарно-социологической транскрипции — в основу одностороннего выпячивания Бетховена у теоретиков РАПМ.102 103 По традиции она в значительной мере бытует в советском музыковедении и поныне.