Разумеется, полемика с бетховеноцентристской концепцией в истории музыки не имеет ничего общего с попыткой умалить великое историческое значение симфонизма Бетховена. Речь идет лишь о том, чтобы понятие симфонизма не покрывалось сполна понятием бетховенианства. Иначе под определение симфонизма нельзя будет подвести ни «Реквием» Берлиоза, ни симфонии Бородина, ни многое другое.
Бетховен был великим симфонистом и создал один из основных типов мирового симфонизма. В свою историческую Эпоху этот тип оказался самым плодотворным и значительным. Этому типу, надо думать, принадлежит большое будущее и в советском симфонизме. Но — при всех его исключительных возможностях — это не единственный, а всего лишь один из возможных типов симфонической драматургии.
, Этот тип симфонизма прежде всего можно определить как симфонизм, построенный на объективном и обобщенном отражении действительности и совершающихся в этой действительности процессов борьбы; как симфонизм драматический, ибо драма есть процесс, действие, где наличествует не одно, а несколько человеческих сознаний и воль, вступающих друг с другом в борьбу; следовательно — как симфонизм полиперсоналистический (прошу извинения у читателя за несколько «гелертерский» термин, но не могу подобрать другого, более точного и более легкого), «многоличный». Словом, симфонизм бетховенского типа исходит не из монологического, а из диалогического принципа, из принципа множественности сознаний, множественности противоборствующих идей и воль, из утверждения — в противоположность монологическому началу — принципа «чужого я». (Кстати, эта тема «чужого я» в симфонической драматургии Бетховена могла бы быть предметом интересного исследования в области философской проблематики бетховенского творчества и показала бы, к примеру, отличие бетховенского мышления от иных ответвлений классического германского философского идеализма, например от Фихте.)
Такой тип симфонизма я условно назову симфонизмом шекспиризирующим. Речь идет, разумеется, о шек спиризмах не в сюжетно-фабульном, программном истолковании. Шекспиризация здесь понимается в том смысле, что именно ^Шекспир развил до возможных художественных пределов искусство драматического «полиперсонализма», рол-ного психологического перевоплощения, изощреннейшей психологической характеристики самых разных человеческих образов и типов. Ни одного из своих персонажей Шекспир не делает рупором авторского «я»; идея пьесы возникает из объективного изображения судеб героев, а не из лирического или дидактического высказывания автора.
Характерно, что у многих, писавших о Бетховене, мысль о том, что симфонизм этого композитора отображает какие-то объективные процессы драматического становления, уже возникала. Сколько раз, например, доводилось читать, что увертюра «Кориолан» в своей экспозиции построена по принципу диалога, где первая тема воплощает образ неистового героя, «пившего ненависть к людям из полноты любви», а вторая тема — голос матери. Любопытно, что у большинства комментаторов возникали как раз ассоциации шекспировского порядка.
В настоящий момент я не буду касаться вопросд об особенностях мелодического строения симфонических тем, принадлежащих к рассматриваемому типу симфонизма. Во всяком случае, достаточно сопоставить первую тему «Героической» или Пятой симфонии Бетховена — типичную тему-«толчок», тему-«ракету», содержащую в себе начало противоречия и движения, — с темой первого Allegro Четвертой симфонии Чайковского или хотя бы лейтмотивом «Фантастической симфонии» Берлиоза, чтобы понять специфическое строение тем бетховенского симфонизма.