f Характерно, что в лирико-монологическом симфонизме мы наблюдаем еще одну попытку вырваться за пределы индивидуального сознания: это путь экстаза, когда стихийно, в мгновение нестерпимого озарения, словно рушатся рамки индивидуальности, и человек в порыве неизъяснимого счастья растворяется в космосе. Выразителями идеи экстаза явились — после Листа и Вагнера — Брукнер и Скрябин, два величайших «экстатика» неоромантической музыки. Разумеется, идея экстаза по существу возникает на сугубо индивидуалистических предпосылках и часто окрашивается в пантеистические, мистические или даже теософски-оккультные тона.
3
Несравнимо более сложен симфонизм Чайковского и Малера. Оба эти великих музыканта мне представляются глубоко родственными в своей общей творческой направленности. Отличаясь повышенным эмоционализмом, шлифуя, до степени художественного совершенства, песенные, в частности — фольклорно-городские интонации (и получая за это упреки в эклектизме и банальности), оба/шли из сферы субъективно лирического в «жестокий мир» обступавшей их действительности, не стремясь укрыться от нее никакими Эстетическими и стилизаторскими фикциями. Оба мучительно ставили в своих симфониях «проклятые вопросы» века, оба жаждали больших философских обобщений и, по существу, ^тяготели к симфонизму бетховенского типа. Но и у них героическое начало изображения борьбы отступало перед патетическим, то есть субъективным переживанием героического. Оба стали самыми патетическими композиторами европейской музыки.| Внешний же мир вторгается в патетическую картину поединка героя с темными силами или с самим собой как враждебное начало: как видение города-спрута в скерцо Пятой симфонии Малера, как фанфара судьбы в Четвертой симфонии Чайковского, как таинственный натиск злых начал в скерцо-марше его Шестой симфонии. . . Характерно, что когда Чайковский покидал сферу патетического и пытался дать финал — решение симфонии— в объективно-бетховенском плане, «симфоническое резюме» получалось двусмысленным: я имею в виду финал Пятой симфонии, оставляющий двойственное впечатление, — то ли победа над роком, то ли триумфальное шествие самого рока. И сам композитор своим предельно чутким и правдивым музыкальным сознанием чувствовал это: Пятая симфония принадлежала к числу нелюбимых автором произведений.
Что до (Малера, — у него начинает все больше обнаруживаться новый тип лирического высказывания. Метод прямой лирики (наиболее вдохновенно воплощенный в заключительном Adagio из Третьей симфонии, в последней части «Песни о земле» и в особенности в I части Девятой симфонии — самом прекрасном из всего, что когда-либо писал Малер) начинает комбинироваться с методом косвенной или эксцентрической лирики, где лирическое дается не «в лоб», а замаскировано гротескной интонацией. Лирика, завуалированная гротеском, лирика через эксцентриаду, глубокая человечность под защитной маской шутовства — все это роднит Малера с другим крупным художником Запада — Члрли Чаплином. Такие страницы малеров-ского симфонизма, как карикатурный «Траурный марш в манере Калло» из Первой симфонии, как проповеднически-шутовское скерцо из Второй симфонии, финал с колоратурной песенкой из Четвертой симфонии, лендлер и бурлеска из Девятой симфонии, — являются великолепными примерами подлинной «чаплиниады» в симфонизме Малера, причем нередко «чаплиниада» переключается у него на трагическую иронию. Отметим попутно, что только при таком понимании «эспентрической лирики» у Малера становится ясной — на первый взгляд парадоксальная до нелепости — драматургия незаконченной его Десятой симфонии: одно Adagio, За которым следуют четыре скерцо.
Добавлю, что этот метод переинтонирования гротеска в плане косвенно-лирического высказывания бесспорно присущ через Малера — и Шостаковичу. Это, несомненно, один из путей Шостаковича к большой лирике (хотя, конечно, не единственный и не самый главный). В частности, в свое время изумившая многих структура Шестой симфонии Шостаковича опять же становится понятной, если истолковать ее драматический замысел как противопоставление глубокой философской «прямой лирики» (I часть) лирике «косвенной» (последние две части). Вся симфония, разумеется, поразительно цельна (это ощущаешь при первом же прослушивании, несмотря на кажущуюся пеструю разнородность частей) и вся — от первого до последнего такта — насквозь лирична. Путь к лирике из эксцентрико-юмористических интонаций можно, пожалуй, проследить и на финале его же Фортепианного квинтета.