Драматизируя речитативы и в идеале желая слить их с ариозным пением, Глюк сопровождает их аккордами оркестра, причем — не только струнной группы. Как проницательный музыкальный драматург, Глюк с большим психологическим искусством владеет паузой, чтобы после настороженной тишины и мертвого молчания неожиданно обрушиться на слушателя мощным фортиссимо хора и оркестра. Глюк сам говорил о потрясающем психологическом, даже физиологическом воздействии подобных эпизодов. Этими и аналогичными приемами Глюк драматизирует хор
и оркестр, вовлекает их в сценическое действие, делает подлинными и живыми участниками своей музыкальной драмы. И, конечно, сильно ошибаются те, кто, исходя из буквального и поверхностного чтения манифестов-предисловий Глюка, обвиняет его в умалении роли музыки. Оркестр и хор у Глюка, будучи подчинены общей драматической концепции, лишь выигрывают в своей музыкальной выразительности. В ртом— новое драматическое качество оркестровой музыки Глюка, чего, между прочим, не понимали многие, , в том числе и Вагнер, утверждавший, будто реформаторское выступление Глюка «было направлено против жаждавших славы неискусных и бесчувственных певцов-виртуозов, а в отношении всего неестественного организма оперы все оставалось по-старому». Сводя всю суть реформы Глюка к полемике с певцами, Вагнер прошел мимо той глубокой драматизации оперы, которая позволяет назвать Глюка одним из творцов музыкальной драмы.
Путь Глюка к музыкальной драме не был единственным. Иным путем пошел Моцарт, исходя не из классицизма, а из истоков немецкого зингшпиля — плебейской оперы, ярмарочных балаганных спектаклей — и через них приобщаясь к великим традициям народного театра. Поэтому Моцарт ближе Глюка подошел к шекспировскому методу изображения драматического характера во всем его индивидуальном своеобразии и реалистическом богатстве. В передаче человеческого характера Глюк склонен подчеркивать общее, типичное; его любимая эстетическая категория — возвышенное. Оттого некоторые его герои скорее напоминают прекрасные скульптурные изваяния, чем живых людей во плоти и крови. Глюк ближе к Шиллеру, Лессингу или Гельдерлину, нежели к Шекспиру. И это органически вытекает из его творческого метода.
То же самое можно сказать и о вокальной интонации Глюка — одном из важнейших элементов музыкально-сце-нйческого образа. Глюк исходит из декламации, из оттенков взволнованной речи, причем не из интонационных (мелодических, ритмических и динамических) особенностей какого-либо конкретного языка,17 но из «языка природы», то есть языка некоих обобщенных интонаций человеческих переживаний. Интонации жанровые, характерные, социально-бытовые в лирических трагедиях Глюка почти не используются, как «мельчащие» образ, его скульптурную рельефность и монументальную простоту. У Глюка — подражание природе, но природе эстетически прекрасной, освобожденной от всего несовершенного, случайного. Эт<> — тоже неизбежный вывод из классицизма Глюка.
Так или иначе, именно этот классицизм на том историческом этапе, когда жил и творил Глюк — в преддверии французской буржуазной революции,— позволил ему создать большое европейское искусство. Это прекрасно подчеркнул в своей статье о .Глюке Ромен Роллан: «Он был портом всего, что есть в жизни самого высокого. Не потому, однако, чтобы он поднялся до тех почти недосягаемых высот, где нечем дышать... Искусство Глюка глубоко человечно. В противоположность мифологическим традициям Рамо, он остается на земле; все герои — люди; ему достаточно их радостей и страданий. Он воспевал самые чистые из страстей: супружескую любовь — в «Орфее» и «Альце-сте», отцовскую и дочернюю любовь в «Ифигении в Авлиде», братскую любовь и дружбу — в «Ифигении в Тавриде» — бескорыстную любовь, жертву, принесение себя самого в дар тем, кого любишь. И он сделал это с замечательной искренностью и чистосердечием».