1776, 23 апреля. Премьера второй («парижской») редакции «Альцесты».
1777, 23 сентября. Премьера «Армиды».
1778, 14 марта. Бюст Глюка (работы Гудона) устанавливается в фойе Парижской оперы рядом с бюстами Люлли и Рамо.
1779, 18 мая. Премьера «Ифигении в Тавриде»; 21 сентября — премьера «Эхо и Нарцисс».
1787, 15 ноября. Смерть Глюка.
«ВОЛШЕБНАЯ ФЛЕЙТА» МОЦАРТА
1
Моцарт почитал «Волшебную флейту» самым лучшим и самым любимым своим произведением. В предпоследний день своей жизни, чувствуя приближение неотвратимой развязки, он признался жене: «Я хотел бы еще раз послушать мою „Волшебную флейту"» и едва слышным голосом начал напевать песенку Папагено «Я самый ловкий птицелов»... II в историю музыки «Волшебная флейта» вошла как «лебединая песнь» Моцарта, как произведение, с наибольшей полнотой и яркостью раскрывающее его мировоззрение, его заветные мысли, как эпилог целой жизни, как некое грандиозное художественное завещание...
И тем не менее при первом беглом знакомстве с «Волшебной флейтой» нельзя отделаться от невольной мысли: какое, однако, причудливое и странное это завещание! На сцене фигурируют тигры и пантеры, мудрец Зарастро возвращается с охоты в колеснице, запряженной шестеркой львов, уродливая старуха на глазах почтеннейшей публики превращается в очаровательную дикарочку, царица ночи в соловьиных итальянских колоратурах требует кровавого мщения, сказочный экзотический принц проходит цикл масонских посвящений в египетской пирамиде, грохочет бутафорский гром, скалы разверзаются и вновь смыкаются, ft так далее! Что за нелепица, что за детская феерия! Мы видели, правда, на сцене всех этих магов, волшебников, ведьм и чертей в «Любви к трем апельсинам» Карло Гоцци и Сергея Прокофьева... Но ни утонченный венецианский поэт-фантаст XVIII века, ни советский композитор наших дней и не думали принимать своих персонажей всерьез: наоборот, все эти сказочные герои подвергались убийственному пародийному обстрелу! Совсем иное у Моцарта: с каким бы юмором он ни обрисовывал болтливого птицелова Папагено или «страшного» мавра Моностатоса — в последнем счете он вкладывает в «Волшебную флейту» серьезную морально-философскую идею.
Не удивительно, что уже современниками ощущался резкий контраст между детской наивностью сюжета и глубиной моцартовского замысла и что за «Волшебной флейтой» исстари установилась репутация гениальной оперы, написанной на из рук вон плохое либретто. Более интересно, однако, что в защиту оперы в целом — не только музыки, но и драматургии — неоднократно выступали авторитетнейшие имена. «Сколько раз доводилось слышать,— говорит, например, Гегель в «Эстетике»,— что текст «Волшебной флейты» совсем убог,— и все же это сочинение принадлежит к числу оперных либретто, заслуживающих похвалы, Шиканедер (автор либретто.— //. С.) после многих глупо фантастических и пошлых изделий нашел в нем верную точку опоры. Царство ночи, королева, солнечное царство, мистерии, посвящения, мудрость, любовь, испытания, и притом некие общие места морали, которые великолепны в своей обыкновенности,— все это, при глубине, чарующей сердечности и душевности музыки, расширяет и наполняет фантазию и согревает сердце».1 Бетховен, необычайно щепетильный в вопросах моральной квалификации музыки, осудивший «Дон-Жуана» и «Свадьбу Фигаро» за фривольность темы, относился к «Волшебной флейте» с величайшим уважением и восторгом. И, наконец, Гёте не только сравнивал «Волшебную флейту» с самым глубокомысленным своим созданием — второй частью «Фауста», но и написал — оставшееся, впрочем, незаконченным — продолжение «Волшебной флейты».18 19 Гёте возвращался к «Волшебной .флейте» неоднократно: в «Германе и Доротее», например, ей посвящено несколько чудесных гекзаметров.
Все эти отзывы, однако, никоим образом не могут до конца реабилитировать довольно-таки нескладное, запутанное и кустарно сделанное либретто «Волшебной флейты». Автор его — фигура на театральном горизонте XVIII века достаточно колоритная: легкомысленный и шикарный венский импресарио Эмануель Шиканедер, посредственный драматург-ремесленник с нехорошим душком плагиатора, постановщик пышных феерий (современные театроведы называют его «Максом Рейнгардтом рококо»), неоднократно прогоравший и в конце концов умерший в клинике для умалишенных в 1812 году.20