ли отрывка «Фиделио» впоследствии возникнет призрачная скачка шубертовского «Лесного царя»? 46
Флорестан вновь приходит в себя. В едва освещенном подземелье он не может узнать в стройном помощнике тюремщика любимую жену. Зато Леонора видит супруга и в волнении едва не лишается чувств. Рокко дает узнику отхлебнуть из фляжки вина. Терцет в Ля мажоре — лирическая остановка перед катастрофой. Входит закутанный г. плащ Пизарро. Драматическая кульминация действия — квартет. Пизарро с ножом бросается на Флорестана. Леонора заслоняет его собой со страшным воплем: «убей сначала его жену». Пизарро не останавливается перед новой жертвой. Леонора вынимает пистолет и направляет его в лицо Пизарро. «Я еще сейчас вижу госпожу Девриенг с дрожащей рукой, протянутой к Пизарро, охваченную судорожным смехом»,— взволнованно вспоминает Берлиоз, на всю жизнь запечатлевший в памяти гениальную игру великой артистки. В самое критическое мгновение издали Звучит фанфара, возвещающая о приезде дона Фернандо и скором избавлении: дикое возбуждение и колоссальное напряжение сменяются оцепенением. Неожиданно нахлынувшая исступленная радость супругов, соединившихся после только что пронесшегося шквала — смертельной опасности, находит свое выражение в ликующем солъ-мажорном дуэте. «Какая любовь!—пишет Берлиоз.— Какие восторги! Какие объятия! С какою яростью эти два существа обнимаются! Как они лепечут в страсти! Слова торопливо слетают с их дрожащих уст, они шатаются, они задыхаются!»
Следует грандиознейший до-мажорный финал-апофеоз, по своему экстатическому подъему и гигантскому симфоническому размаху не уступающий прославленным бетховен-еким финалам Пятой и Девятой симфоний. Действие переносится на залитую солнцем площадь замка. Торжество освобождения узников просвещенным министром, другом Флорестана, доном Фернандо. Прославление мужества Леоноры; хор поет на шиллеровские слова «Оды к радости» (вновь перекличка с финалом-гимном Девятой симфонии) «Пусть тот, кто сумел найти хорошую жену, разделит наше ликованье». Настоящий апофеоз До мажора — триумфальной тональности Бетховена завершает эту гениальную и единственную в своем роде оперную партитуру.
Особняком высится «Фиделио» на фоне исторического развития западноевропейской музыкальной драматургии. Великий моральный пафос оперы Бетховена, ее благородная простая человечность не нашли дальнейшего воплощения ни в фантастике или рыцарских картинах Вебера, ни тем более в запутанных метафизических концепциях и эротических экстазах Вагнера. Зт0 не значит, однако, что творческий подвиг Бетховена не оставил следа в сознании композиторов последующих поколений. На русской почве, например, «Фиделио» нашел горячего и принципиального почитателя в липе Глинки. «„Фиделио" я не променяю на все оперы Моцарта вместе»,— часто повторял он. И конечно же, линия Глюк — Керубини — «Фиделио» Бетховена в значительной мере предопределила этическую концепцию «Ивана Сусанина» Глинки и его чисто трагедийную структуру. И знаменитое «Славься» Глинки, пожалуй, правильнее было бы сопоставлять не с заключительным хором Девятой симфонии Бетховена,— как это делал А. Н. Серов,— но именно с финалом «Фиделио»: они во многом совпадут и в плане симфонического замысла, и в плане сценической ситуации. Только то, что в «Фиделио» Бетховена было подвигом индивидуально-семейного, частно-этического склада (самопожертвование ради близкого человека), у Глинки стало темой высокого патриотического характера: самопожертвование во имя родины.
Так или иначе — «Фиделио» навсегда останется одним из величайших памятников мировой оперной литературы. Это — не случайный экскурс гениального симфониста в якобы чуждую ему область театра: «Фиделио» — произведение сценическое, имеющее свою драматургическую логику. Правда, драматургические принципы «Фиделио» восходят не к Шекспиру (в отличие от «Дон-Жуана» Моцарта), но к поэтике «бури и натиска», к сентиментализму и семейной драме в духе Дидро и Мерсье: Флорестан — фигура скорее «шиллеровского», нежели «шекспировского» плана — он внутренне ближе маркизу Позе, нежели персонажам елизаветинской трагедии. Образ Флорестана вылеплен поэтому принципиально иными художественными средствами, нежели герой моцартовской «веселой драмы». И «Фиделио» — при всей исключительной гениальности музыки и этической высоте общей концепции — от методов «шекспиризации»