Характерна еще одна параллель между XVIII веком и романтизмом. В XVIII веке обычно считали, что низшая форма — это музыка инструментальная, тогда как высшая форма — это музыка вокальная, и в частности оперная, потому что в опере или в вокальном искусстве, в песне, в музыку входит слово. Напоминаю, как Глюк говорил, что именно поэзия дает музыке содержание. Музыка — только краски, которыми раскрашивают рисунок; линии этого рисунка, образ, содержание этого рисунка даются поэтом, сценаристом, драматургом. У романтиков считали обратное: там, где музыка связана со словом, там музыка еще скована. Высшая форма музыки — это именно музыка абсолютная, музыка внесловесная, это музыка инструментальная, симфоническая.
Именно в симфонической музыке, с точки зрения романтиков, скажем Гофмана или Шлегеля, Новалиса, раскрывается настоящая суть, настоящая глубина. Больше того, если вы связаны со словом, вы не должны рабски следовать за ним. Задача композитора, сочиняющего романс или песню, заключается не в том, чтобы точно следовать ритмике или интонации стиха. Он может давать на базе стихотворения совершенно самостоятельную музыкальную форму. Сравните песни XVIII века, скажем, с песнями Шуберта. Вы увидите, насколько у Шуберта чисто музыкальные элементы, особенно в части фортепианного сопровождения, несравнимо более развиты.
Каково же содержание нового, романтического искусства, которое раскрывается средствами всех искусств и прежде всего музыки? О чем будут говорить романтические порты, художники, композиторы? Здесь надо прежде всего вспомнить о том, с чего я начал. Романтизм родился в необычайных муках и в очень напряженной атмосфере социальной реакции. Романтизм с самой своей колыбели был окрашен в тона мировой скорби, пессимизма. Поэтому первой и основной темой романтического художника является разрыв между человеком и действительностью. Обычный тип романтического героя, и прежде всего героя байроновского,— это тип бунтующего героя. Его бунт, увы, бессилен. Он бунтует против жестоких законов истории, против бессмыслицы человеческого существования, и отсюда, повторяю, глубокая внутренняя надтреснутость романтического героя. Кстати, лучше всего, мне кажется, можно доказать глубокую болезненность романтического искусства и атмосферы, его окружавшей, именно судьбами романтических художников.
Посмотрите, именно в первую половину XIX века мы наблюдаем ряд личных трагедий художника: сумасшествие Шумана, сумасшествие, связанное с алкоголизмом, Эдгара По, самоубийство Жерара де Нерваля, одного из крупнейших французских романтических поэтов, ранняя смерть Шуберта, ранняя смерть Шопена, огромное количество помешательств и самоубийств. В этом мы видим еще одно подтверждение наличия той болезненной атмосферы, в условиях которой рождается романтическое искусство. Конечно, судьба Гофмана, Новалиса, Шлегеля, Шуберта, Шумана, Шопена — все это социологически очень типичные явления.
Если композитор или художник и его герои находятся в разладе с действительностью, то, очевидно, одной из тем романтического искусства будет бегство от действительности. Романтический художник отворачивается от действительности, она ему кажется серой, сухой, будничной. Куда же он бежит, какие средства для ухода от действительности дает ему вымысел, его поэтическая фантазия? Здесь три пути, и по ним обычно идет романтическое искусство.
Первый путь — это бегство в прошлое, романтизация исторического прошлого. Второй путь — это бегство от действительности, так сказать, территориальное, географическое — эт° бегство в какие-то экзотические страны, где можно забыться, где можно совершенно отрешиться от будничных образов современной капиталистической действительности. Третий путь — это бегство в сферу чистого вымысла, чистой фантазии, это путь уединения художника в кругу духовных видений, фантастических образов, грез,