Лесюэр, действительно, усиленно занимается теорией, историей, эстетикой и метафизикой музыки. Он снабжает свои партитуры многословными учеными предисловиями. Его первые брошюры, посвященные изобразительной музыке, появляются еще до революции. Полемизируя со «старыми педантами-контрапунктистами», Лесюэр энергично защищает принцип экспрессивности (выразительности) и музыкальной живописи, неоднократно ссылаясь на Глюка и восторженно анализируя фрагменты его оперных партитур. Впрочем, он не ограничивается Глюком: в традициях учено-С1И XVIII века он цитирует и Квинтилиана, и Аристотеля, и Дионисия Галикарнасского, и библию, и Гомера, и многие другие источники Его необычайно интересует музыка древних, где он стремится найти прообраз своих идеалов музыкальной выразительности (на античность, впрочем, ссылались и Глюк, и конгениальный Глюку великий реформатор хореографии, прозванный «Шекспиром танца»,— французский балетмейстер второй половины XVIII в. Жан-Жорж Новерр). Он изучает ритмы и лады древних, ибо, по его мнению, каждому ладу соответствует особый аффект и особая экспрессия. Ёго интересует — задолго до Вагнера, Дельсарта или Далькроза — соответствие жеста и музыки (по терминологии Лесюэра — «гипокритическая музыка»; «гипокритическая»—в смысле «актерская», «театральная»), проблема «мимируемой симфонии» и «мимических движений оркестра»: жест должен становиться песней и — наоборот — песня должна органически переходить в жест; связующим же звеном служит ритм. Далее: исходя из того, что мелодия должна являться носительницей конкретного состояния или эмоции, Лесюэр предвосхищает то, что впоследствии будет названо лейтмотивом и что в симфоническом жанре впервые реализует Берлиоз («навязчивая идея» — «idee fixe»,— проходящая сквозь все пять частей «Фантастической симфонии»): если каждый герой Гомера появляется в сопровождении точно фиксированного и неизменного эпитета, то почему бы и герою лирической трагедии (оперы) не появляться в сопровождении определенного звукового образа?
Таковы были идеи Лесюэра, подчас запутанно выраженные, облеченные в форму полуфантастической эрудиции, перемешанные с философскими отступлениями на тему о бессмертии души и т. п., однако в существе своем развивающие определенную концепцию выразительной и изобразительной музыки. Идеи эти, диаметрально противоположные гедонистической («наслажденческой») эстетике итальянской оперы и в конечном счете восходящие к рационалистическому мировоззрению передовой интеллигенции XVIII века и классицизму французской буржуазной революции,— не могли не оказать громадного влияния на молодого консерваторского ученика Берлиоза. Влияние это было настолько значительно, что позволило одному из французских музыкальных писателей — Октаву Фуку — утверждать, будто «Берлиоз есть не что иное, как удавшийся Лесюэр, а Лесюэр— несостоявшийся Берлиоз» («un Berlioz manque»).56Разумеется, это преувеличено ради эффекта формулировки; но доля истины, здесь, несомненно, есть. Именно от Лесюэра Берлиоз услышал о возможности изобразительного воздействия музыки, о ее высоком моральном назначении (в про-тйвовес игривости и пикантности оперы-буфф), об экспрессии, которая является несравнимо более высокой целью музыки, нежели внешняя красота звучаний; об эмоциональной и предметной конкретности музыкального языка и о многом другом. Не забудем и о самом главном: Лесюэр был живым наследником музыкальных традиций французской буржуазной революции. Ниже мы увидим, что эти традиции будут частично воскрешены Берлиозом в его грандиозных массовых композициях: Реквиеме, «Траурно-триумфальной симфонии».