Хасидская музыка чрезвычайно эмоциональна и нередко вводит поющих в экстатическое состояние. Одухотворенная молитва, сопровождаемая пением, заняла главенствующее место в каждодневной жизни хасидов. Важной частью ритуала стал танец, а поскольку хасиды танцевали чаще всего субботу, когда игра на музыкальных инструментах была запрещена, выработалась особая манера пения, имитирующая звучание ударных инструментов: «тара-тири-дам», «бам-бада-ям» и т. п. Кроме танцев, хасидская музыка породила и культивировала жанр песни без слов — нигун. Это, обычно, строгая, подчас, суровая мелодия, отражающая страдания народа в диаспоре, но всегда пронизанная своеобразным оптимизмом. Выдающиеся цадики и хазаны также были авторами некоторых нигуним. Музыка и танцы хасидов заимствовали немало особенностей крестьянского фольклора украинцев, румын, поляков, венгров; и результатом было искусство глубоко национального еврейского характера.
В эпоху сионизма еврейские композиторы занялись созданием национальной музыки, связанной с возрождением народа на своей древней земле. Они вслушиваются в голоса Земли Израиля, изучают музыкальную культуру разных еврейских этнических общин и ближневосточных народов. Судить, насколько плодотворными оказались их попытки, мы сможем только по прошествии времен, а потому нам остается лишь запастись терпением и ждать.
История еврейских театров
Максимюк Юлия, г. Одесса
История еврейского народного театра берет свое начало в 17 веке. В то время приобрели большую популярность театральные представления на праздник Пурим. Они получили название «пуримшпилей». Из года в год повторялись эти представления. Пуримшпиллеры приходили в многолюдные бедняцкие семьи и разыгрывали один и тот же сюжет. Но сколько радости приносили они в каждый дом! «Золотопряды» назвал их Шолом-Алейхем в одном из своих рассказов.
Следующий этап развития еврейские театры получили в эпоху Гаскалы. Просвещенная молодежь, в основном ешиботники, создавали актерские группы, которые ездили по местечкам, давая представления для народа. Одной из первых таких групп была группа Авраама Гольдфадена. Впоследствии она переросла в театр. Гольдфаден был в нем и директором, и режиссером, и автором сценариев. Пьесы носили в основном бытовой, обличительный характер, предназначались для простого народа. Названия пьес говорят сами за себя: «Бабушка с внуком», «Двое недотеп». Но это был период зарождения еврейской интеллигенции, для которой надо было ставить более серьезные произведения. И Гольдфаден обращается к истории.
Он пишет сценарии, основанные на историческом материале — «Суламифь» и «Бар-Кохба». Однако уровень артистов был невысок. Театр стал терять зрителей, он уже не мог соперничать даже с провинциальными русскими театрами. Гольдфаден планировал развивать театр благодаря новым пьесам и новым актерам. К сожалению, его планам не суждено было сбыться. В 1882 году прошла волна погромов, и все еврейские театры были закрыты. Труппа распалась. Часть актеров эмигрировала, часть перешла в бродячие труппы, которые назывались немецко-еврейские (благо идиш схож с немецким). Это помогало работать запрещенным еврейским театрам. Такие театры ездили в фургонах по местечкам, радуя своими представлениями народ. В такой форме еврейский театр продолжал существовать и после революции.
Но в тоже время, в 1906 году в Белостоке, учитель иврита Наум Цемах организовал театр под названием «Габима» (в переводе с иврита, «подмостки»). Актерами были, в основном, его ученики. Уникальность этого театра состояла в том, что актеры со сцены говорили на древнееврейском языке. Время было революционное, и театр отобразил это в своих постановках.
Немедленно последовала реакция властей. Театр запретили в Белостоке, и он начал бродячее существование, повторяя судьбу своих предшественников. Это очень мешало развитию, и Цемах не переставал добиваться легализации. В 1913 году, после гастролей в Вильно, театр стал профессиональным. В 1918 году «Габима» переезжает в Москву, где, хоть и не сразу, но приходит настоящий успех. Цемах понимает, что большую роль в этом успехе играет элемент новизны театра, но долго соперничать с такими профессиональными труппами, как МХАТ, они бы не смогли. И он отправляется к Станиславскому с просьбой взять под свое «крыло» «Габиму». Причем, здесь наблюдается парадокс личности Цемаха. Он основал театр, говорящий на иврите, но ради его процветания готов был отказаться от своего языка и перейти на русский! Станиславский отказался руководить «Габимой», но предложил в качестве постановщика своего любимого ученика Е. Вахтангова, который с радостью согласился. И, будучи далек от еврейства, он с головой погружается в эту неизвестную для него область.