Сезанн. Портрет отца художника, читающего „l'Evenement". 1866–1868 гг. Частное собрание. Париж
Газеты снова донесли имя Моне до Гавра и помогли ему еще раз завоевать уважение семьи. Вместе с уважением, по крайней мере на некоторое время, возобновилась и денежная помощь.
Определение „натуралист", придуманное Кастаньяри еще в 1863 году, красноречиво свидетельствует о том, что усилия нового поколения больше уже не определялись словом „реализм". Курбе и особенно Прудон сузили его смысл до такой степени, что оно стало относиться не столько к замыслу и технике, сколько к сюжету. Романтический интерес Мане к Испании, исключительная преданность других художников пейзажу, их абсолютное равнодушие к социальному значению сюжетов привели к необходимости создать для них новое слово.
„Натуралистическая школа, — объяснял Кастаньяри, — утверждает, что искусство есть выражение жизни во всех ее проявлениях, на всех ее стадиях и что единственная его цель воспроизводить природу с максимальной интенсивностью и силой: это истина, равная науке. Натуралистическая школа восстанавливает нарушенные связи между человеком и природой. Вторгаясь в жизнь полей, которую она изображает с такой первобытной силой, и в жизнь города, которая таит для нее возможность самых великолепных побед, школа эта стремится охватить все формы видимого мира. Она уже вернула линии и цвету их истинное значение, и они стали неотделимы друг от друга. Снова поставив художника в центре современной жизни, заставив его мыслить, она определила подлинную полезность, а следовательно, и моральность искусства".[209]
„Откуда она взялась? — спрашивает Кастаньяри. — Она — порождение современного рационализма. Она — порождение нашей философии, которая вернула человека в общество, откуда его изъяли психологи, и сделала социальную жизнь общества главным объектом наших исследований. Она — порождение нашей морали, которая, заменив неопределенный закон любви императивной идеей справедливости, установила связи между людьми и по-новому осветила проблему судьбы. Она — порождение нашей политики, которая, сделав принципом равенство людей и целью — равенство условий, уничтожила лживые иерархии и ложные различия. Она — порождение нас самих, всего того, что заставляет нас думать, двигаться, действовать".
„И, — прибавлял Кастаньяри, — натурализм, принимающий все реальности видимого мира и в то же время все пути познания этих реальностей, — есть… противоположность всякой школе. Он далек от того, чтобы устанавливать границы, он уничтожает все преграды. Он не насилует темперамент художника, он дает ему свободу. Он не сковывает индивидуальность художника, он окрыляет его. Он говорит художнику: „Будь свободен!"[210]
Если Мане и его друзей, казалось, мало трогал термин „натурализм", то Золя горячо принял и использовал его — и в связи со своими друзьями художниками и в связи со своими собственными литературными тенденциями. И все же называли ли они себя „натуралистами" или нет, верно то, что определение Кастаньяри на редкость соответствовало усилиям молодых художников.
Моне тем временем без помех по-прежнему посвящал себя тому, что называл „экспериментами со светом и цветом".[211] Он решил сделать несколько городских пейзажей и работал на балконе Лувра, откуда написал вид церкви Сен-Жермен л'Оксерруа, а также „Сад инфанты" с Пантеоном на заднем плане. Это полотно он продал Латушу, владельцу небольшого магазина красок, где его покупатели художники имели обыкновение встречаться по вечерам. Латуш иногда также приобретал их картины и выставлял в своей витрине. Когда он таким образом выставил для продажи „Сад инфанты" Моне, то Домье раздраженно потребовал, чтобы он убрал из окна этот „ужас", Диаз же проявил большой энтузиазм и предсказал, что Моне далеко пойдет. Мане будто бы тоже остановился на улице и презрительно сказал нескольким друзьям: „Посмотрите только на этого молодого человека, который пытается работать на пленере. Разве старые мастера думали о подобных вещах".[212] Но мечты Моне шли дальше: он хотел сейчас писать большие фигурные композиции исключительно на пленере. В Виль д'Авре, возле Сен-Клу, где он провел лето (и где обычно жил Коро), он у себя в саду вырыл канаву, в которую мог опускать большой холст для того, чтобы иметь возможность прописать его верхнюю часть. Так он написал картину „Женщины в саду", для которой позировала Камилла; Курбе время от времени заходил к нему и забавлялся, наблюдая за его работой. Когда однажды Курбе застал его без дела и спросил, почему он не работает, Моне объяснил, что ждет солнца. „Неважно, — ответил Курбе, — вы могли бы пока писать пейзаж заднего плана".[213] Моне не воспользовался этим советом, так как знал, что может достичь полного единства только в том случае, если вся картина будет написана при одинаковых условиях освещения, иначе, казалось, хлопоты, связанные с выполнением картины на открытом воздухе, теряли всякий смысл.
В этот период Моне работал большими кистями, делая быстрые мазки, он густо накладывал краски и наслаждался шероховатой фактурой. Он твердо придерживался форм, однако большей частью обращался с ними как с плоскими поверхностями, что компенсировал интенсивностью теней. Хотя эти тени уже не битюмные, как в картинах официального Салона (наоборот, они иногда удивительно светлы по тону), — их тяжелые массы резко делят полотно на освещенные и затененные части. Его непрозрачные краски передают свет, не будучи сами пронизаны им. Моне иногда противопоставлял им яркие пятна чистых синих или желтых цветов, звучные акценты которых оживляют всю композицию.[214]
Когда осенью 1866 года Моне писал „Террасу на взморье у Гавра", он не только интенсивно использовал такие не смешанные краски, но также в некоторых местах применял короткие, мелкие, круглые мазочки, усеивающие полотно, которыми он пытался передать материальность света и его вибрацию. Он использовал ту же технику для цветущих каштанов на переднем плане „Сен-Жермен л'Оксерруа", противопоставляя пятнистую листву более или менее сплошным массам архитектуры и неба. Благодаря своим краскам и своей манере исполнения, а также благодаря лишенному сентиментальности подходу к природе Моне преодолел влияние Курбе и начал применять его „широкий принцип", сохраняя свое собственное видение и технику.
Весьма любопытно, что в то самое время, когда Моне перестал следовать путем Курбе и когда последний, к огорчению своих почитателей, начал проявлять тенденцию к красивости, чем заслужил комплименты даже от Кабанеля, влияние Курбе на друзей Моне ощущалось сильней, чем когда-либо. Один Сислей, казалось, избежал его, так как преданность Коро была обусловлена не только его убеждениями, но и личным расположением. Но Ренуар, Писсарро и Сезанн, все теперь пытались тем или иным путем усвоить этот „широкий принцип" ранних работ Курбе и, не колеблясь, даже подражали его шпательной технике. Сезанн, чье видение едва ли было затронуто непосредственным изучением природы, удивлялся безграничному таланту Курбе, „для которого не существует трудностей",[215] и пытался сочетать его силу со своим собственным восхищением искусством Испании.
Однако, в противоположность автору „Олимпии", Сезанн черпал вдохновение не в произведениях таких виртуозов, как Веласкес и Гойя; он предпочитал более драматические эффекты Сурбарана и Риберы. Излюбленные ими контрасты светотени Сезанн пытался сочетать с монументальными упрощениями Курбе и красками, которые по временам говорят о его зависимости от Мане.
В письме к Золя, написанном осенью 1866 года, Сезанн объясняет, что „картины, выполненные дома, в мастерской, никогда не будут так хороши, как сделанные на пленере. Когда изображаются сцены, происходящие на открытом воздухе, контраст между фигурами и фоном поразителен и пейзаж великолепен. Я вижу превосходные вещи и должен решиться работать только на пленере".[216] Но Сезанн еще не решился на это, и среди его работ того периода мало таких; которые были бы сделаны на пленере. Он колебался между наблюдением и странными, неистовыми фантазиями, теснившимися в его воображении. Иногда ему удавалось преодолеть свои видения, иногда же он терпел неудачу. Но когда ему удавалось сочетать свои причудливые фантазии с изучением действительности, а здесь влияние Курбе, казалось, было наиболее благотворным, он создавал вещи неожиданной силы. Его чувство цвета проявлялось в трепетных, динамичных контрастах; его натюрморты и портреты в сравнении с работами Моне и Мане говорят об еще большем упрощении форм, о более смелой технике и более резких противопоставлениях цвета.
212
Существует несколько версий этого инцидента: см. М. Elder. Chez Claude Monet a Giverny. Paris, 1924, pp. 54–56. Валери (P. Valery. Degas, Danse, Dessin, pp. 21–22) сообщает ту же историю так, как ее передает Моне, за исключением того, что похвалы исходили от Декана, а не от Диаза. По свидетельству Фелса (М. de F e l s. La vie de Claude Monet Paris, 1929, p. 88), Латуш выставил „Женщин в саду", и упреки исходили от Коро, а похвалы от Диазаны. Жеффруа (G. Geffroy. Claude Monet, sa vie, son oeuvre. Paris, 1924, v. I, ch. VIII) упоминает, что „Женщины в саду" были выставлены торговцем, и Мане их высмеял. Сходная версия дана у Пэха (W. Рас^ Queer Thing Painting. New York — London. 1938, pp. 102–103). Александр (A. Alexandre. Claude Monet. Paris, 1921, p. 46) утверждает, что Мане высказал свои замечания по поводу картины „Завтрак на траве", выставленной Латушем. Но в интервью с Тьебо-Сиссоном, op. cit., Моне говорит о морском пейзаже, над которым насмехался Мане. Поскольку Моне в письме к Базилю от 25 июня 1867 г. (см. G. Poulain. Bazille et ses amis. Paris, 1932, p. 92) утверждает, что Латуш купил его картину „Сад принцессы", есть все основания предполагать, что это полотно Моне и было выставлено в витрине Латуша. Однако торговец мог подобным образом выставить. и другие картины Моне.
Буден сообщает в 1869 г. в письме к одному из друзей (см. G. Jean-Aub^. Eugene Boudin. Paris, 1922, p. 72), что Латуш выставил этюд Сент-Адресса Моне, который привлекал к витрине толпы людей.
213
17 См. De Tre visе. Le pelerinage de Giverny. „Revue de l'art ancien et moderne", janvier, fevrier 1927, также Geffroy, op. cit., v. I, ch. VIII. О композиции картины Моне „Женщины в саду" см. „L'Amour de l'Art", mars 1937.
214
В письме к Базилю, весной 1868 г., Моне просит своего друга прислать ему следующие краски: слоновую кость, свинцовые белила, кобальт синий, краплак (очищенный), охру золотистую, охру жженую, ярко-желтую, тускло-желтую, сиенну жженую. См. Poulain, op. cit., p. 150.
215
См. К. Osthaus. Статья, появившаяся в „Das Feuer", 1920, цитируется у J. Rewald, op. cit., p. 395.
216
Письмо Сезанна к Золя, октябрь 1866 г. См. Cezanne. Correspondance. Paris, 1937, pp. 98–99.