Худощавый, нервный, скромный и нищий Ренуар всегда был оживлен и полон заразительной веселости. Речь его была более или менее умышленно уснащена парижским жаргоном и он охотно смеялся над шутками, даже если они были не так умны, как bons mots[282] Дега. Он выказывал решительное отсутствие интереса к серьезным теориям и глубоким размышлениям, они, казалось, раздражали его. Жизнь была превосходна, живопись была ее неотъемлемой частью, а для того чтобы создать произведение искусства, хорошее настроение казалось ему более важным, чем любое глубокомысленное замечание о прошлом, настоящем или будущем. Отказываясь считать себя революционером, он часто повторял, что лишь „продолжил то, что делали другие до меня, и делали гораздо лучше".[283] И охотно соглашался, что у него нет „боевого темперамента".
Сислей, который во время работы с Ренуаром в лесах Фонтенбло был порывист и полон фантазий и которого Ренуар любил именно за присущее ему „неизменно хорошее настроение",[284] видимо, посещал кафе реже других. Врожденная скромность мешала ему проявлять себя в обществе, и в шумной компании его склонность к веселью исчезала.
Совершенно разные и по своему характеру, и по своим концепциям, друзья, встречавшиеся в кафе Гербуа, тем не менее составляли группу, объединяемую общей ненавистью к официальному искусству и решимостью искать правду, не следуя по уже проторенному пути. Но так как чуть ли не каждый искал ее в. ином направлении, то совершенно логично было не считать их „школой", а вместо этого называть „группой Батиньоль". Это нейтральное название просто подчеркивало их родство, не ограничивая их творческие поиски какой-либо определенной сферой.
Когда в 1869 году Фантен решил написать еще одну фигурную композицию „Мастерская в квартале Батиньоль", то, согласно его собственному описанию, он изобразил вокруг сидящего перед мольбертом Мане: Ренуара — „художника, который еще заставит говорить о себе", Астрюка — „эксцентричного поэта", Золя — „реалистического писателя, главного защитника Мане в прессе", Метра — „тонкий ум, музыканта любителя", Базиля — „очевидный талант", Моне и немецкого художника Шольдерера.[285] В первый раз Фантен отказался от возможности изобразить себя в кругу друзей, как будто бы считал, что его место уже не среди них. Он исключил также и весьма выдающегося члена группы — Камилла Писсарро.
Самый старший из группы художников (он был двумя годами старше Мане и десятью — Моне), отец двух детей, Писсарро жил теперь со своей маленькой семьей в Лувесьенне, но часто приезжал в Париж. Он, видимо, был всегда желанным гостем в кафе Гербуа, потому что среди живописцев и писателей не было ни одного, кто не питал бы глубокого уважения к этому великодушному и спокойному художнику, который сочетал глубочайшую доброту с неукротимо воинственным духом. Разбирающийся более других в социальных проблемах своего времени, он не обладал небрежным легкомыслием Дега и ему не было свойственно прорывающееся иногда у Мане позерство. Страстно интересующийся политикой, социалист, захваченный анархистскими идеями, убежденный атеист, он связывал борьбу живописцев с общим положением художника в современном обществе. Но как ни радикальны были его убеждения, в них отсутствовала ненависть, и все, что он говорил, было озарено бескорыстием и чистотой помыслов, которые вызывали уважение окружающих. Они знали о его собственных трудностях и восхищались полным отсутствием горечи и даже бодростью, с которой он мог обсуждать самые серьезные проблемы.
Еврей по национальности, Писсарро обладал многими характерными чертами семитского типа: густые черные волосы, благородный орлиный нос и большие, немного грустные глаза, которые могли быть и пламенными и нежными. У него были ясный ум и щедрое сердце. Тот, кто его знал, питал к Писсарро не только уважение, но и искреннюю привязанность. Не случайно, два самых недоверчивых, самых независимых члена группы — Сезанн и Дега были с ним в настоящей дружбе. Никогда не льстя, никогда не позволяя себе необоснованной резкости, он внушал абсолютное доверие, потому что всеми своими поступками и взглядами олицетворял библейскую справедливость.
Хотя в кафе Гербуа Писсарро по временам и поднимал политические вопросы, но большей частью дискуссии сосредоточивались вокруг теоретических и технических проблем живописи. Одной из тем, представляющей большой интерес для художников, было восточное искусство в целом (они имели возможность познакомиться с ним на Всемирной выставке 1867 года) и японские гравюры в частности. Еще в 1856 году Бракмон обнаружил небольшой томик Хокусаи, который использовали для упаковки фарфора. Он долгое время всюду носил его с собой и всем показывал. Несколько лет спустя, в 1862 году, мадам Дезой, жившая какое-то время вместе с мужем в Японии, открыла под аркадами улицы Риволи „Porte Chinoise" — лавку восточных товаров, которая вскоре привлекла большое число художников. Уистлер начал коллекционировать белый и синий фарфор, а также японские костюмы, которые он там покупал. В 1865 году он позировал Фантену для картины „Тост" в кимоно и выставил в Салоне „Принцессу страны фарфора" (Джо, одетая в восточные шелка). Россетти и друг Дега Тиссо тоже начали покупать восточные костюмы. В портрете, написанном Дега в 1868 году, на стене мастерской Тиссо висит картина на японский сюжет.
В 1869 году Фантен задумал картину — интерьер с обнаженной фигурой, изображенной со спины и держащей японский веер; на полях этюда было написано:
„На японских книгах японская шкатулка, японские эстампы и кимоно Уистлера (висит в глубине на стенке)".[286] Японские гравюры и японские веера проникли почти в каждую мастерскую. У Моне и Ренуара они тоже были, и в портрете Золя, написанном Мане, рядом со столом писателя висят две такие гравюры. Фантен, Мане, Бодлер и братья Гонкуры были в числе тех, кого часто можно было встретить у мадам Дезой.[287]
Из Батиньольской группы, по-видимому, больше всех интересовался японскими гравюрами Дега. На него произвел сильное впечатление их графический стиль, тонкое использование линии, их декоративные качества, смелые ракурсы и, главное, композиция и вся организация пространства, при которой основные предметы часто помещались не в центре. Некоторые из этих характерных особенностей нашли отражение в его собственных работах, но, в противоположность Тиссо или Уистлеру, он непосредственно не использовал японские сюжеты или элементы японского искусства. Наоборот, он старался впитать те новые принципы, которые мог приспособить к своему собственному видению, и использовал их, лишая экзотического восточного характера, чтобы обогатить свой „репертуар".
„От Италии до Испании, от Греции до Японии, — любил он говорить, — не так уж много изменилось в способах изображения. Повсюду это вопрос подытоживания существенных явлений жизни, а остальное дело глаза и руки художника"[288].
Сезанна, казалось, совершенно не привлекало восточное искусство, поскольку оно не имело ни малейшей связи с областями, не оставлявшими в покое его богатое воображение. Но иногда его привлекали иллюстрации в дешевых модных журналах, на которые подписывались его сестры. Когда его покидало вдохновение, что случалось не часто, он не гнушался копировать скучных дам с этих иллюстраций, наделяя их странной драматической силой. Так же как Мане часто заимствовал отдельные элементы у старых мастеров, так и Сезанн находил в вульгарных модных журналах лишь предлог для собственного творчества.
284
A. Alexandre. Предисловие к каталогу распродажи A. Sisley. Paris, Galerie Georges Petit, 1er mai 1899.
285
Письмо Фантена к Эдвардсу от 15 июня 1871 г. См. A. Jullien. Fantin-Latour. Paris, 1909, pp. 74–75. Согласно Табарану (Tabаrant. Manet et ses oeuvres. Paris, 1947, p. 175), Ренуар был помещен рядом с Мане по просьбе самого Мане, а Дюранти был отстранен. Картина эта теперь находится в Лувре.
287
См. E. Chesneau. Le Japon a Paris. „Gazette des Beaux-Arts", 1er septembre 1878; H. Focillon. L'estampe japonaise et la peinture en Occident. „Congres d'histoire de l'art". Paris, septembre — octobre 1921.