Мане особенно восторгался картиной Берты Моризо, только что написанной в Лориане и изображающей ее сестру Эдму на фоне вида порта Лориан, где она попыталась сделать то же, что сделал Базиль в своей выставленной в Салоне картине, — написать фигуру на открытом воздухе. Обрадованная признанием Мане, которое разделил и Пюви де Шаванн, она подарила Мане эту картину. Дега тем временем, либо до поездки, которую он совершил в 1869 году в Италию, либо по возвращении из нее, писал портрет ее сестры Ив — госпожи Гобийяр. Берта Моризо получила в это время письмо от своей сестры Эдмы: „Мне кажется, что твоя жизнь сейчас прелестна: разговаривать с Дега, наблюдая, как он рисует, смеяться с Мане, философствовать с Пюви, все это мне представляется достойным зависти"[309].
Лето 1869 года Мане снова провел в Булони. Наблюдая купающихся на пляже и людей на пароходах, направляющихся в Фолкстон, он занялся теми же проблемами, которые занимали его друзей в кафе Гербуа, — фиксацией своих впечатлений на небольших, быстро написанных полотнах. Занявшись этим, он, быть может, вспомнил недавние критические замечания Кастаньяри, относящиеся к его картинам в Салоне:
„До сих пор Мане больше фантазировал, чем наблюдал, был скорее странным, чем сильным. Его работы бедноваты, за исключением натюрмортов с цветами, которые он делает с подлинным мастерством. Отчего проистекает это бесплодие? Оттого, что, основывая свое искусство на природе, он не ставит своей целью интерпретировать самую жизнь. Его сюжеты заимствованы у поэтов или придуманы. Он не утруждает себя поисками их среди живых людей".[310]
Этим летом в Булони Мане начал наблюдать окружающую его жизнь. В результате этого работы, выполненные там, освободились от элемента „музейных воспоминаний", который характерен для его многих больших полотен.
Ренуар тем временем спокойно проводил лето вместе с Лизой у своих родителей в Виль д'Авре, часто навещая Моне, жившего по соседству в Буживале. Моне был опять в отчаянном положении — ни денег, ни красок, ни надежды. Новое отклонение его работ, представленных в жюри, было страшным ударом. Вспомнив энтузиазм Арсена Уссея, купившего в Гавре „Камиллу", и его совет приехать и жить в самом Париже или поблизости, где ему будет легче использовать, как говорил художник, „свой маленький талант", Моне подавил гордость и в июле написал коллекционеру: „Господин Годибер только что снова был так любезен, что дал мне возможность обосноваться здесь и поддержал мое небольшое семейство. Я устроился, нахожусь в очень хорошей форме, полон желания работать, но увы, это роковое отклонение буквально вырывает у меня изо рта кусок хлеба. Несмотря на мои очень невысокие цены, торговцы и любители искусства показывают мне спину. А всего печальнее видеть, как мало интереса проявляется к произведению искусства, на которое не установлена цена. Я подумал, и, надеюсь, вы извините меня, что поскольку одна из моих картин раньше пришлась вам по вкусу, вы, быть может, захотите посмотреть еще несколько тех, которые мне удалось спасти. Я полагал, что, быть может, вы будете настолько добры и придете мне на помощь, так как положение у меня отчаянное, и, что самое худшее, я даже не могу работать. Не стоит говорить вам, что я готов сделать все, что угодно, и за какую угодно цену, лишь бы выкарабкаться из этого положения и иметь возможность сейчас начать картину для следующего Салона, чтобы опять со мной не повторилось подобной истории".[311] Однако Арсен Уссей, видимо, мало что сделал для художника и едва ли купил у него еще одну картину. Вскоре после этого Моне попросил Базиля прислать ему краски, чтобы он, по крайней мере, мог продолжать работать. Но в августе он уже заботился не о красках. „Ренуар приносит нам из дому хлеб, чтобы мы не умерли с голоду, — писал он Базилю. — Неделя без хлеба, без огня в очаге, без света — это ужасно".[312]
К концу августа у Моне не осталось красок, и он не мог продолжать работу. Базиль, видимо, не мог помочь ему в достаточной мере, потому что заложил собственные часы. Что же касается Ренуара, то ему приходилось не лучше. Он был в долгу у торговцев, и у него не хватало денег на марки для писем Базилю. „Мы едим не каждый день, — писал он ему, — но, несмотря на это, я счастлив, потому что, когда дело касается работы, Моне — превосходная компания", но тут же добавлял: „Я почти ничего не делаю, так как у меня мало красок".[313]
Невзирая на свое безнадежное положение, Моне не терял веры, и Ренуар впоследствии с благодарностью вспоминал о том, что Моне вселял в него мужество каждый раз, когда он был готов впасть в отчаяние.[314] Оба друга часто вместе посещали „лягушатник" — купальню на Сене, неподалеку от ресторана Фурнез в Буживале, где река с лодками и веселыми купальщиками представляла привлекательный мотив. Но работу снова пришлось прервать, и в конце сентября Моне в письме к Базилю сообщал: „У меня остановка из-за отсутствия красок… Только я один в этом году ничего не сделаю. Это заставляет меня злиться на всех. Я завистлив, зол, я вне себя. Если бы я мог работать, все бы шло хорошо. Вы пишете, что не 50 и не 100 франков могут меня выручить. Возможно, но если вы так считаете, то мне не остается ничего другого, как разбить голову об стену, потому что в ближайшем будущем я не смогу предъявить прав ни на какое состояние. Есть у меня мечта — картина „Лягушатник". Я сделал для нее несколько плохих этюдов, но это мечта. Ренуар, который провел здесь два месяца, тоже хочет писать такую же картину".[315]
Изучение воды играло важную роль в развитии стиля Моне и его друзей. В 1869 году Моне написал картину — женщина, сидящая на берегу реки; основной интерес этой картины заключался в передаче отражений в воде. Так же как снег позволил художникам исследовать проблему теней, изучение воды давало превосходную возможность наблюдать отражения и рефлексы. Это подтверждало их уверенность в том, что так называемый локальный цвет в действительности является чистой условностью и что каждый предмет раскрывает глазу цветовую гамму, обусловленную его собственным цветом, его окружением и атмосферными условиями. Более того, изучение воды давало повод к изображению неоформленных масс, оживляемых лишь богатством нюансов, и больших поверхностей, фактура которых требовала применения живых мазков.[316]
Моне уже широко использовал живые мазки, так же как и Ренуар, который в своем этюде „Лето", выставленном в Салоне 1869 года, ввел на заднем плане большие точки, изображающие листья. В „Лягушатнике" оба друга использовали быстрые мазки, точки и запятые, чтобы передать сверкающую атмосферу, движение воды и позы купающихся. То, что официальные художники сочли бы „эскизностью", — выполнение всего полотна без единой определенной линии, использование мазка как графического средства, манера компоновать поверхности исключительно при помощи мелких частиц красочного пигмента различных оттенков — все это стало теперь для Моне и Ренуара не только практическим методом реализации их намерений, это стало необходимостью, если они хотели сохранить вибрацию света и воды, впечатление движения и жизни. Их техника была логическим результатом их работы на пленере и их стремления видеть в предметах не детали, которые им были знакомы, а целое, которое они ощущали. Если манера выполнения у Моне была шире, чем у Ренуара, то краски его еще были непрозрачными, тогда как Ренуар использовал более светлые краски и более тонкий мазок.
Недели, проведенные вместе в Буживале, положили основу настоящему творческому содружеству этих двух художников. Писали ли они одни и те же цветы в одной и той же вазе, ставили ли мольберты перед одним и тем же мотивом, — Ренуар и Моне годами работали вместе, обращаясь к тем же самым сюжетам, чаще, чем все другие члены их группы. И в этом творческом общении они выработали стиль, который также по временам сближал их друг с другом больше, чем с остальными.
310
Castagnary. Salon de 1869. Перепечатано в „Salons" (1857–1870). Paris, 1892, v. II, p. 364.
311
Письмо Моне к Уссею от 2 июня 1869 г. См. R. Chavance. Claude Monet. „Figaro illustre", 16 decembre 1926.
316
Базиль, например, отметил в записной книжке: „Я не должен забывать сравнивать валеры освещенной воды с валерами залитой солнцем травы". Poulain, op. cit., p. 153.