В подходе Писсарро к природе было благоговение, которого, казалось, не было у других и которым они восторгались, так как знали, что оно дает ключ к истинному проникновению в нее. И Сислей, и Моне, оба, насколько им позволял темперамент, усвоили подобное же отношение, но ни один из них не был в этом смысле ближе к Писсарро, чем Поль Сезанн.
В начале 1873 года Сезанн уехал из Понту аза в Овер, расположенный несколькими милями выше по реке Уазе. Там жил Добиньи, но Сезанна привлекало не его присутствие, а присутствие доктора Гаше. Оригинальный человек, живо интересующийся искусством, доктор до сих пор не отказался от своих передовых идей, особенно в живописи, которые в студенческие дни приводили его в погребок Андлер. Впоследствии он был среди завсегдатаев кафе Гербуа и стал близким другом Писсарро и Гийомена. После войны он приобрел красивый дом на холме, спускающемся в долину Уазы, куда перебрались его больная жена и двое детей, в то время как он продолжал практиковать в Париже, проводя еженедельно три дня со своей семьей.[376] Хотя сам доктор писал картины, он особенно интересовался искусством гравирования и устроил у себя в доме комфортабельную мастерскую, которую охотно делил с друзьями, предоставляя им свои медные доски и прессы. Сезанн максимально использовал гостеприимство доктора Гаше. Все офорты, какие он только делал, — среди них портрет Гийомена, — были сделаны в доме доктора. Он также написал там большое количество натюрмортов, для которых госпожа Гаше собирала цветы и ставила их в красивые дельфтские вазы.
Доктор Гаше приобрел несколько полотен Сезанна и среди них странное полотно под названием „Новая Олимпия", которое казалось почти что пародией на картину Мане. На нем изображена нагая женщина, покоящаяся на широком ложе; за ней с восторгом наблюдает находящийся на переднем плане мужчина. Этот мужчина имеет большое сходство с самим Сезанном. В правом углу стоит огромный букет пламенеющих цветов, написанный сверкающими красками. Картина написана вдохновенно и на редкость свободно трактована для Сезанна на этой ступени его развития.
Сезанн. Букет цветов в вазе. Ок. 1873–1875 гг. Эрмитаж. Ленинград
Действительно, картина эта была совсем не типична для работ, которые он делал в Овере. В этот период он обычно работал на открытом воздухе, а пленер диктовал совершенно иной стиль. Понтуаз был городом сельского типа, тогда как Овер представлял собой чуть ли не деревню с крытыми соломой домиками и незамощенными деревенскими улицами. Здесь художник мог работать спокойно, за ним не наблюдали любопытные прохожие, независимо от того, писал ли он на дороге, ведущей к дому Гаше, или в полях.
И Сезанн неутомимо писал, никогда окончательно не удовлетворяясь достигнутыми результатами. Он работал сейчас чрезвычайно медленно, и реализация своих ощущений, видимо, давалась ему с большим трудом. Его прежняя независимость от природы теперь сменилась скрупулезной верностью своим наблюдениям. Его полотна покрывались густыми слоями краски, так как, хотя Сезанн и усвоил мелкий мазок Писсарро, но накладывал мазок на мазок в постоянном стремлении что-то улучшить, добавить, зафиксировать каждый подмеченный нюанс. Но несмотря на огромную работу и напряженные усилия, полотна Сезанна, сделанные в Овере, сохраняют некоторую непосредственность. Так сильны были его впечатления, так огромно желание проникнуть в тайны природы, так искренне стремление выразить свои ощущения, что даже нескончаемые часы работы над одним и тем же полотном не уничтожали наивность и правду, тонкость и силу его восприятий.
Говорят, что однажды Добиньи наблюдал Сезанна за работой и не смог сдержать своего восторга. „Я только что видел на берегах Уазы поразительный этюд, — сказал он друг у, — он принадлежит молодому незнакомцу, некоему Сезанну".[377]
Материальное положение Сезанна в это время было далеко не легким. Боясь открыть отцу обстоятельства своей личной жизни, он был вынужден существовать на свое холостяцкое содержание. К счастью, ему помогал доктор Гаше, покупая у него по временам картины. Писсарро познакомил его со своим поставщиком красок папашей Танги. До войны Танги был бродячим торговцем красок и часто появлялся со своими товарами в лесу Фонтенбло или в окрестностях Парижа, встречаясь там с Писсарро, Ренуаром, Моне и другими художниками.[378] Доброволец войск Коммуны он был арестован версальским правительством, осужден и выслан.
Писсарро. Вспаханное поле. 1874 г. Музей изобразительных искусств им. Пушкина. Москва.
Только вмешательство друга Дега Руара спасло его от смертного приговора. После того как он вернулся в Париж, где снял маленькую лавочку по улице Клозель, Писсарро порекомендовал Сезанну папашу Танги, стараясь помочь торговцу из сочувствия к его политическим взглядам. Танги сразу же почувствовал симпатию к Сезанну и согласился снабжать его красками и холстами в обмен на некоторые его работы. Сезанн хотел войти в аналогичное соглашение с бакалейщиком в Понтуазе, но последний не был склонен получать картины вместо денег. Однако доктор Гаше и Писсарро, к которым он обратился за советом, убедили его принять полотна Сезанна.
Акции Писсарро неожиданно поднялись в сентябре 1873 года, когда несколько его картин, возможно „проталкиваемые" Дюран-Рюэлем, получили на аукционе в Париже неожиданно высокие цены.
Обрадованный Писсарро писал Дюре: „Результаты продажи чувствуются даже в Понтуазе. Все очень удивлены, что моя картина могла получить такую высокую цену, как 950 франков. Говорили даже, что для чистого пейзажа такая цена поразительна".[379]
Вскоре после этого, в другом письме Дюре, он замечал: „Вы правы, дорогой мой Дюре, мы начинаем завоевывать надлежащее место. Нам противостоят некоторые мастера, но разве нам не следовало ожидать этого расхождения в мнениях, когда мы вступили в драку и подняли наше скромное знамя в самом центре жаркого боя? Дюран-Рюэль непоколебим, мы будем шагать вперед, не заботясь о мнениях".[380]
Писсарро. Девушка с гусями. Рисунок.
Писсарро имел все основания верить в непоколебимость Дюран-Рюэля, потому что торговец в тот момент готовил к публикации большой трехтомный каталог с тремястами репродукциями с лучших из принадлежащих ему картин. Среди них было двадцать восемь работ Коро, двадцать семь Милле, двадцать шесть Делакруа, двадцать Руссо, по десять Тройона и Диаза, по семь Курбе и Мане, но также пять Писсарро, четыре Моне, три Сислея и две Дега. Только Ренуар еще не был представлен.
Вступление было написано Арманом Сильвестром, критиком, который часто появлялся в кафе Гербуа и который теперь утверждал, что существует логическая линия развития и прогресса, ведущая от Делакруа, Коро, Милле и Курбе к молодому поколению Батиньольской группы. Рекомендуя читателю этот объемистый каталог, он писал: „Эти попытки представлены непосредственно публике, которая создает репутации, хотя может показаться, что она только принимает их, и которая не преминет в один прекрасный день отвернуться от тех, кто довольствуется тем, что угождает ее вкусам, и пойдет за теми, кто стремится вести ее вперед".[381]
Разбирая работы своих друзей, Сильвестр заявлял: „На первый взгляд трудно определить, что отличает картину господина Моне от картины Сислея и манеру последнего от манеры Писсарро. Небольшое исследование скоро покажет вам, что господин Моне самый умелый и самый смелый, господин Сислей самый гармоничный и самый нерешительный, господин Писсарро самый правдивый и самый наивный… При взгляде на их картины нас прежде всего поражает, что они ласкают глаз, что они прежде всего гармоничны. Их следующей отличительной чертой является простота, посредством которой эта гармония достигнута. Довольно быстро можно обнаружить, что весь секрет заключается в очень тонком и очень точном наблюдении взаимоотношений тонов". И далее автор прибавлял: „Что должно явно ускорить успех этих пришельцев — это то, что картины их написаны в смеющейся гамме. Свет заливает их полотна, и все в них — радость, ясность, весенний праздник…[382]
376
О Гаше см. V. Doiteau. La curieuse figure du Dr Gachet, „Aesculape", aout — septembre 1923, и критику этой статьи: Tabarant. „Bulletin de la vie artistique", 15 septembre 1923; „Van Gogh et les peintres d'Auvers chez le Docteur Gachet", numero special de „L'Amour de l'Art", 1952; Rewald. Gachet's Unknown Gems. „Art News", march 1952, а также работы Paul Gachet: „Cezanne a Auvers". Paris, 1952; „Van Gogh a Auvers". Paris, 1953; „Souvenir de van Gogh et de Cezanne". Paris, 1953.
378
О Танги см. L. Mirbeau. Des artistes. Paris, 1922, v. I, pp. 181–186; E. Bernard. Julien Tanguy. „Mercure de France", 16 decembre 1908; T. Duret. Van Gogh. Paris, 1919, ch. IV; G. Coquiot. Vincent van Gogh. Paris, 1923, pp. 138–139; С. Waern. Notes on French Impressionists. „Atlantic Monthly, aprii 1892; A. de Goaziou. Le Pere Tanguy. Paris, 1952.
379
Письмо Писсарро к Дюре, начало 1873 г. См. A. Tabarant. Pissarro. Paris, 1924, p. 21. (Пять полотен Писсарро дали приблизительно 270, 320, 250, 700 и 950 франков.)
381
A. Sylvestre. Предисловие к каталогу Galerie Durand-Ruel, recueil d'estampes. Paris. 1873, v. I. (Три тома так и не поступили в продажу.)
382
A. Sylvestre. Предисловие к каталогу Galerie Durand-Ruel, recueil d'estampes. Paris. 1873, v. I. (Три тома так и не поступили в продажу.)