Оплотом абстракционизма оставался Бандунг, курсы изобразительных искусств при его Технологическом институте. Стараниями их директора Ахмада Садали реалистическая школа (или близкие к ней) была практически изжита в этом учебном заведении. Более терпимым был подход руководителей Академии изобразительных искусств в Джокьякарте, где под одной крышей уживались самые различные течения. Однако и здесь формалистическое направление явно доминировало.
Индонезийские правящие круги под аплодисменты Запада поощряют экспозиции абстракционистов. Так, в джакартском ТИМе неоднократно экспонировались выставки художника Амри. Сотни его картин — это цветовые пятна и комбинации геометрических фигур разного цвета. Идейное содержание творчества совершенно выхолощено. Вместе с тем немногие картины Амри, выполненные в реалистической и романтически- экспрессивной манере, обнаруживают в этом выходце из народных низов настоящий, незаурядный, но, к сожалению, нераскрывшийся талант.
Сценическое искусство Индонезии в 1965— 1985 гг., если не считать театра Рендры, развивалось медленно.
Практически профессиональный Лудрук мархаэн и другие труппы яванского лудрука, ставившие во главу угла спектакли на остросоциальные темы, были распущены, актеры подверглись арестам и преследованиям как близкие к КПИ и НПИ. Одним из крупнейших театров времен орба ненадолго стал лудрук Бравиджайя, финансируемый и находящийся под опекой командования одноименной восточнояванской дивизии. Однако в его репертуаре доминировали бытовая драма, непритязательная комедия нравов, мелодрама. Социальное острие и профессиональное мастерство лудрука явно притупились.
Среди новых имен драматургов, режиссеров и актеров следует назвать плодовитого Арифина С. Нура, начинавшего в Мусульманском театре в Джокьякарте, После 1965 г. он создал целый ряд пьес, а в 1968 г. основал для их исполнения собственный театр (Малый театр). Ряд его пьес был посвящен исламской тематике. Например, спектакль «Он пришел, он ушел» повествовал о житии пророка Мухаммада. Позже А. Нур проявил себя как режиссер. Появились и другие полупрофессиональные труппы почти в каждом городе страны (например, Авангардный театр в Бандунге, Независимый театр Путу Виджайя, Народный театр, возглавляемый индонезийским хуацяо Тегух Карья). Но развитие было экстенсивным, распространялось в основном вширь. Перед некоторыми труппами открылись новые возможности: со второй половины 60‑х гг. открылся ряд новых телевизионных студий (Медан, Сурабая), телевидение стало двухпрограммным и цветным, эфирное время удлинилось. В результате в жизнь Индонезии прочно вошел телеспектакль, что обеспечило средства к существованию для многих самодеятельных трупп.
Вся сценическая деятельность с середины 60‑х гг. пребывает под неусыпным контролем цензуры.
Кинематография в 1965—1992 гг. Воцарившаяся после ДТС социально–политическая обстановка в стране исключала постановку в индонезийской кинематографии острых вопросов общественного бытия. Осложнял ситуацию и хлынувший на экраны поток западной (а также японской и гонконгской) киномакулатуры: на сотню примитивных голливудских боевиков и дешевых итальянских «спагетти–вестернов» приходилось едва 5—6 фильмов, составивших гордость киноискусства США. За последние 25 лет Индонезия последовательно пережила три основные «тематические волны» массовых фильмов Запада: ковбойскую, полупорнографическую и лент о мафии, гангстерском терроре, наркомании, полных кровавых натуралистических сцен. Не сходили с экранов фильмы типа «Зеленых беретов» (о насилиях американских десантников во Вьетнаме), фильмы ужасов, бездумные низкопробные комедии и детективы. К сожалению, последовало и жанровое копирование индонезийскими режиссерами некоторых лент такого рода. Так, за демонстрацией «Последнего танго в Париже» последовала лента «Последнее танго в Джакарте», положившая напало полупорнографическим картинам отечественного производства. Все же проявилась и здоровая тенденция спонтанного отпора голливудским штамповкам. Талантливая группа популярных комиков «Квартет Большой Джакарты» во главе, с Бингом Сламетом, например, подвергла осмеянию ряд ходульных приемов и шаблонную. тематику и манеру кинематографии Запада (например, в фильме «Плаксивый ковбой», ряде лент, шаржирующих фильмы ужасов, картины о мафии и т. п.). Они были восторженно встречены зрителями.