В послевоенные годы правительство создало при Технологическом институте в Бандунге отделение подготовки преподавателей изобразительного искусства. В Джокьякарте в 1950 г. им же была открыта Академия изобразительных искусств (АСРИ). Культурное влияние Запада затронуло и эти учебные заведения, где наряду с реалистическим направлением возникали различные символические, формалистические течения и школы, впрочем не имевшие особого успеха.
Сценическое искусство Индонезии продолжало успешно развиваться в послереволюционное двадцатилетие. Усилилась социальная направленность театра народной драмы лудрук, Лучшая, сурабайская труппа «Лудрук мархаэн» во главе с режиссером Вибово превратилась в профессиональный театр, совершающий гастрольные поездки по всей Индонезии. В репертуаре лудрука было, немало и сатирических, обличавших ханжество и косность спектаклей («Семья Хаджи Дахлана»). Большинство пьес по–прежнему не были творением одного драматурга, а являлись плодом коллективного творчества труппы. Сродни лудруку был ленонг — самобытная народная драма, родившаяся в Джакарте. И здесь в центре внимания были радости и невзгоды «маленького человека». В отличие от лудрука кетопрак не развивался в направлении реализма и не эволюционировал к социальной тематике за эти годы он остался чисто развлекательным театром авантюрных приключений, псевдоисторической экзотики.
Именно в рассматриваемое двадцатилетие в Индонезии по являются первые труппы подлинно современного театра и первые профессиональные драматурги. Сначала преобладала «кабинетная драма», то есть пьесы, предназначенные не столько для постановки на подмостках, сколько для чтения вслух (М. Ямин, С. и А. Пане) и полуповести–полупьесы (которые, в частности, продолжал творить У. Т. Сонтани). Так, уже упоминавшийся плодовитый автор Мотингго Буше выдал целый ряд пьес в духе У. Т. Сонтани и за одну из них получил в 1958 г. литературную премию. Затем появились пьесы, предназначенные преимущественно для постановки, а с ними и новые имена. Большой резонанс имел перевод на индонезийский язык классического наследия У. Шекспира, Б. Шоу, А. Чехова, Н. Гоголя. Так, Трисно Сумарджо перевел почти все наиболее известные трагедии Шекспира.
Появление современной драмы связано с именами В. С. Рендры из Соло (р. 1935 г.), и Кирдомульо из Джокьякарты (р. 1930 г.). Первый первоначально приобрел известность как поэт, получивший национальную литературную премию за 1955—1956 гг. Будучи католиком, он вдохновлялся идеями христианского милосердия к слабым. Он переводит на индонезийский Софокла, Б. Шоу, Б. Брехта и начинает писать пьесы, сам ставя их с любительскими труппами и играя, в них. Его язык становится ближе к народному, религиозные мотивы отходят на второй план. Рендра много экспериментирует и импровизирует. Он публикует пьесы «Искатели алмазов», «Любовь на перекрестке» (последнюю — в общем сборнике 1955 г. с Кирдомульо, автором нескольких десятков одноактных и двухактных пьес).
В конце 50‑х гг. с пьесой «Большая шишка» — сатирой на крупную бюрократию и политиканов — выступил Юса Биран. Спектакль, поставленный по ней, имел шумный успех.
В 60‑е гг. пьесы пишутся уже специально для подмостков или появившегося в крупных городах телевидения. В Джокьякарте Мохамад Дипонегоро (р. 1928 г.) ставит ряд своих пьес на религиозную тематику в «Мусульманском театре», К. М. Саини — в Академии театра и кино в Бандунге. Арифин Нур также с успехом сотрудничает как автор и постановщик в «Мусульманском театре». Две его пьесы на современную тематику были отмечены премиями.
Киноискусство в 1945—1965 гг. Искусство кино получило после Августовской революции новый мощный импульс. Первые киноленты, появившиеся после завоевания независимости, претендовали лишь на кассовый успех и были сделаны на низком художественном уровне, что не могло удовлетворять вкусы наиболее просвещенных слоев общества. Основной темой художественных фильмов постепенно становится вооруженная борьба за независимость и становление Республики. В 1955 г. появляется первый фильм, который по своей сценарной основе и ее воплощению был расценен как достигший высокого уровня. Это была лента видного журналиста, издателя, драматурга и бизнесмена, крупного деятеля НУ и председателя объединения ее творческих работников Лесбуми Усмара Исмаила (1921—1971) под названием «После наступления комендантского часа». Еще до этого У. Исмаил создал Национальную Академию театра и киностудию «Перфини». Среди других индонезийских (некитайских) частных киностудий следует назвать «Персари» Д. Малика и «Боробудур» Панджи Анома. Существовала и государственная студия ПФН, которая, однако, выпускала преимущественно хроникальные и документальные ленты. Уже в этот период появились реалистические фильмы, отмеченные гуманизмом и тонким психологизмом («Исчезнувший район» с Сукарно М. Нуром в главной роли). Ряд содержательных фильмов отсняли У. Исмаил («Тоха — герой Бандунга», «Кровь и молитва»), А. Сани («За колючей проволокой»), писатель, сценарист и режиссер Б. Сиагиан («Завтра мы восстанем» и «Туранг», демонстрировавшийся также в СССР). Басуки Эффенди экранизировал повесть «Возвращение» Мохтара Тоха. Фильм имел успех и на советском экране.