Под влиянием Аби Варбурга (1866–1929) Эрвин Панофски (1892–1968) развивал свои идеи об иконографии, иконологии, символической форме и «замаскированном символизме», сочетая формалистский анализ Ригля и Вёльфлина с теориями Варбурга об иконографии. Варбург утверждал, что на общепринятое искусство различным образом влияют религиозные, культурные, политические и социальные условия. Как объясняет Панофски: «В произведении искусства „форма“ не может быть отделена от „содержания“: распределение цвета и линий, света и тени, объемов и плоскостей, каким бы восхитительным ни было зрелище, должно быть также понято как несущее что-то большее, чем просто визуальное, смысловое значение»10. В данном тексте и в более ранних «Исследованиях по иконологии» (Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, 1939 г.), Панофски рассматривал иконографию как систему, позволяющую искусствоведам восстановить смысл, «замаскированный» в произведениях. Его исследования в области иконографии и иконологии оказали большое влияние на предмет «История искусства» и учебные программы в Европе и Америке, были широко применены и адаптированы учеными, в том числе Эрнстом Гомбрихом (1909–2001), Яном Белостоцким (1921–1988), Хансом Белтингом (1935 г. р.) и Лео Штейнбергом (1920–2011).
Пьеро делла Франческа. «Покаяние святого Иеронима» (ок. 1450 г.). Художник использовал типичную иконографию, такую как книги, ассоциирующиеся с Иеронимом
Историк искусства, профессор Светлана Алперс, чья специализация «Золотой век голландской или нидерландской живописи»
Ян ван Эйк. «Портрет четы Арнольфини» (1434). Предполагается, что пара, изображенная на картине, – Джованни ди Николао Арнольфини и его жена
Вместе историки искусства, такие как Т. Дж. Кларк (1943 г. р.) и особенно Светлана Алперс (1936 г. р.), познакомились с иконографическим анализом Панофски, а также с мнениями других исследователей нидерландского искусства (в частности, Уэйна Э. Франитса и Эдди де Йонга) о том, что визуальные символы предсказуемо имеют и передают смысл.
В книге «Искусство описания» (The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, 1983 г.), Алперс оспаривает степень, в которой «изучение [голландского] искусства и его истории определяется искусством Италии»: ее намерение – восстановить «описательные моменты голландского искусства [и] самой Голландии в контексте голландской жизни». По ее мнению, голландские художники были частью идиосинкразического типа культуры, их картины повседневной действительности являлись не просто формой замаскированного морального символизма, а скорее способом осмысления мира.
«Я предлагаю изучать не историю голландского искусства, а голландскую художественно-изобразительную культуру. В Голландии художественная культура занимала центральное место в жизни общества».
Алперс рассматривала голландское искусство в контексте производства географических карт, оптических технологий, писем и книг, т. е. всех форм «изобразительной культуры», занимавших центральное место в жизни, искусстве и обществе Голландии.
Она также использовала термин «искусство описания», чтобы противостоять давней традиции пренебрежительного отношения к дескриптивным произведениям искусства, отвергая, по ее мнению, превалирующий подход к голландскому искусству таких публицистов, как Джошуа Рейнольдс и Эжен Фроментен, которые описывали его как исключительно «пустое развлечение», лишенное всякого смысла, и не что иное, как «иллюстрацию Голландии»11. Алперс специально сослалась на приписываемый Микеланджело язвительный комментарий о том, что: «Фламандская живопись привлекает очень пожилых женщин… а еще монахов и монахинь и некоторых дворян, у кого нет чувства истинной гармонии… и именно поэтому мы называем хорошую живопись итальянской»12. Исследователь стремилась к гораздо более дифференцированному взгляду, исследуя изобразительные методы – «искусство описания», погружая голландское искусство в более широкий культурный контекст. Рассмотрение произведений является самой сутью искусствоведения. Однако мы, историки, часто игнорируем или полностью упускаем это из виду и выстраиваем собственные рамки из теорий об искусстве и истории. На это обращает внимание историк Джеффри Бэтчен (1956 г. р.) в своем блестящем эссе «What of Shoes: Van Gogh and Art History» (2009). Здесь автор фокусируется на картине «Ботинки» (1886) Винсента Ван Гога, работе, которая привлекла внимание историков и философов к функции, роли, интерпретации и природе бытия в искусстве. Она «стала одной из самых значительных работ в истории искусства». В глазах Бэтчена «Ботинки» становятся инструментом для обсуждения, анализа и деконструкции гораздо более широкого предмета – самой дисциплины искусствоведения.