Из многочисленных учеников, собравшихся около Якопо Сансовино в Венеции, которым он давал в своих более крупных предприятиях, например, в скульптурной отделке Библиотеки, дворца Дожей и Лоджетты, Данезе Каттанео из Каррары (1509–1573) является в своих портретных бюстах Бембо и Контарини собора св. Антония в Падуе менее приторным и рассчитанным, чем в своих идеальных произведениях, каковы статуи на гробнице Лоредано в Санти Джованни и Паоло в Венеции. Алессандро Витториа из Триента (1525–1608) производит более свежее и правдивое впечатление своим собственным бюстом в Сан Заккариа в Венеции, чем своими вытянутыми с манерными движениями церковными статуями, не исключая и прекрасной фигуры св. Себастьана в Сан Сальваторе в Венеции. Наоборот, Венецию последней четверти XV столетия украсил для своего времени чистыми по стилю, хотя и рассчитанными на эффект, многочисленными мраморными и бронзовыми статуями талантливый мастер, ученик Каттанео, Джироламо Кампанья из Вероны (ум. около 1550 г.). Как религиозного мастера его показывает бронзовая группа в Сан Джордже Маджоре, представляющая Спасителя на земном шаре, поддерживаемом коленопреклоненными ангелами. Как светского мастера его характеризуют каминные фигуры Меркурия и Геракла в зале делль Колледжио дворца Дожей, а как о портретном мастере дает отличное понятие надгробная фигура дремлющего дожа Чиконья в церкви иезуитов. Джироламо Кампанья закончил также (в 1577 г.) последний из больших мраморных рельефов из жизни св. Антония в падуанской капелле святого, над которыми работали самые выдающиеся венецианские мастера с начала XVI столетия, сперва Антонио и Туллио Ломбардо, затем Якопо Сансовино, рельеф которого, представляющий воскресение мертвых, уступает подобному же рельефу Кампаньи в наглядности и естественности. В общем эти девять больших мраморных рельефов в Санто, в Падуе, принадлежат к важнейшим проявлениям повествовательной скульптуры XV и XVI столетий; только близость бессмертных бронзовых рельефов Донателло на главном алтаре церкви заставляет их казаться холодными и пустыми, несмотря на их красоты.
Одним из самых самостоятельных верхнеитальянских скульпторов XVI столетия был, затем, Антонио Бегарелли из Модены (1479–1565), с самостоятельным пониманием натуры перенесший в область пластической красоты XVI столетия, лишенной красок, искусство пышных по разнообразной раскраске терракотовых групп Маццони, его учителя, по мнению Зигфрида Вебера. Его спокойно скомпанованное «Оплакивание тела Христа» (1544–1546) в Сан Пьетро, и отличный бюст Сигонио (1555) в Сант Агостино в Модене дают впечатление большей зрелости, чем начатый в 1524 г. патетический «Плач над телом Христа» в Сант Агостино (1531–1537) и богатое фигурами, но несколько беспомощно скомпанованное «Снятие с Креста» (1544–1547) в Сан Франческо. Влияние Корреджо, великого живописца соседней Пармы, отражается на выразительности его голов. Своими развевающимися одеждами Бегарелли, однако, предвещает уже более разметанное искусство будущего. Последователем Микеланджело в этих местах является Просперо Клементи из Реджио (1500–1584), статуи моденского замка которого уже дают поверхностные формы; однако, его лучшее произведение, надгробный памятник епископа Рангони в соборе Реджио, в величественной сидячей фигуре покойного обнаруживает еще непосредственное наблюдение и естественное чувство. Вскоре затем и скульптура верхней Италии была захвачена водоворотом нового стиля, полного движения.
Верхнеитальянская живопись XVI столетия
1. Становление верхнеитальянской живописи
Как в горных областях господствует пластическая форма, так в равнинах господствует воздушный тон и свет. Живопись верхнеитальянских равнин также расцвела красочными и световыми прелестями. Леонардо, великий изобретатель в области светотени, сам тосканец, образовал постоянную школу только в верхней Италии, а Фра Бартоломео, отец повышенного чувства красок, привел свой колорит к единству во Флоренции лишь после посещения Венеции. Именно, приведение к единству общего впечатления в духе расцвета совершилось в верхней Италии главным образом благодаря одухотворенному единству горячих красок, как у Джорджоне и Тициана, полной настроения сияющей светотени, как у Корреджо, или путем живописи в общем тоне, как у Тинторетто, придавшей искусству кисти новую выразительность тем, что она растворила свойственный каждой вещи тон (местный тон) в световые и теневые соотношения.
Живопись местного происхождения в верхней Италии распадается в XVI веке в нашем мнении потомков на три главные области. Первая обнимает собственную Ломбардию и Пьемонт. Ко второй принадлежит Венеция со всей лежащей около нее областью. Третья простирается от Пармы и Феррары до Болоньи. Затем среднеитальянскими насаждениями являются Мантуа, принадлежащая Джулио Романо, и Генуя — Перино дель Вага. Но к концу столетия даже наиболее самостоятельные верхнеитальянские школы не могли вполне оградиться от влияний тосканской и римской манеры; как противодействие возник, прежде всего в Болонье, этот новый средний стиль XVII столетия, которому дольше всего оказывала сопротивление Венеция.
В Милане, всей Ломбардии и Пьемонте туземные школы отличались резкостью и сухостью еще долгое время в XVI столетии, если не шли за Браманте и Леонардо. Упомянутый уже Бартоломмео Суарди (с 1468 почти до 1536 г.), прозванный Брамантино, главный ученик Леонардо, как показали Суида и Фриццони, начал с серой резкости Бутиноне, позже попал в светлый круг Леонардо, но все-таки, всегда оставаясь настоящим ломбардцем, оказал сильное влияние на дальнейшее развитие живописи этих местностей. Настоящим властителем оставался все же Леонардо, образовавший ряд учеников уже в своей первой миланской мастерской, которую он, как мы настаиваем вопреки Эррера, при случае называл «Академией». Произведения этих более молодых художников смешивались с его собственными, в период недостаточной критики. От его раннего любимого ученика Андреа Салаи (Салаино), которою Вазари называет только его «буршем» (creato), и от его главного позднего любимца, Франческо Мельци, упоминаемого Ломаццо лишь как миниатюриста, не сохранилось достоверных картин. Вполне под его влияние попал временно Амброджио Преда или де’Предис, которому мы приписываем вместе с Зейдлицем и другими «Мадонну Литта» в Эрмитаже в С.-Петербурге и «Вознесение Господне» Берлинского музея.
Настоящими учениками первого миланского времени Леонардо являются Антонио Больтраффио (1467–1516) и Марко д’Оджонно (1470–1530). Только их Вазари и называет учениками (discepoli) мастера. Больтраффио, основательно изученный Каротти, обнаруживает в своей ранней берлинской Мадонне еще отголоски Боргоньоне, хотя и примыкает к Леонардо. Лишь внешним образом примыкают к Леонардо его старательно выписанные, блистающие слиянием красок Мадонны в Будапештской галерее, в Дворцовом музее и в собрании Польди-Пеццоли в Милане. Его самостоятельное дальнейшее развитие, в котором при всем чувстве красоты дело не обходилось без промахов и жесткости в языке форм и красок, говорит за себя, в его Богоматери со святыми и ктиторами в Лувре, в женственной Мадонне лондонской Национальной галереи и в его фресковой Мадонне с ктитором в Сант Онофрио в Риме. Главная сила его проявилась во вновь расцветшем искусстве украшать комнаты станковыми картинами.