Мы по-прежнему приписываем старшему Кранаху такие картины, как «Влюбленный старик» (1512) в Пеште, «Самсон и Далила» (1529) в Аугсбургской ратуше, «Адам и Ева» (1531) в Дрездене и даже академически гладкую Лукрецию в крепости Кобург и «Уста истины» 1534 г. в Шлейсгейме. Женские типы Кранаха часто имеют настоящую «четырехугольную голову» (tale carry) с китайскими, косо поставленными глазами; лица мужчин очерчиваются более схематично и правильно, а пейзаж добавляется по памяти. Только портреты этого времени принадлежат к лучшим его работам. Возможно, что среди многочисленных небольших портретов Фридриха Мудрого в разных возрастах, возникших уже после его смерти, в 1525 г., и среди многих портретов Лютера и его жены, сделанных после их женитьбы, найдутся некоторые повторения, сделанные не им, а Гансом Кранахом. Однако настоящими работами самого Лукаса Кранаха Старшего мы считаем портреты одетого в цветной костюм молодого человека (1521) в Шверине, Фридриха Мудрого (1522) в Готе, Лютера в виде юнкера Йорга (1522) в Лейпцигской городской библиотеке, Альбрехта Бранденбургского в полуфигуру натуральной величины (1526) в Берлине, его же в виде «св. Иеронима в комнате» в Дармштадте (1526) и в Берлине (1527), портреты помолвленных Иоганна Фридриха Великодушного и его невесты (1526) в Веймаре, мужской портрет (1526) в Гейдельбергском замке, два нежных портрета принцев (1525) в Дармштадте, простые и жизненные портреты родителей Лютера (1527) в Вартбурге, а также замечательный портрет в натуральную величину Генриха Благочестивого в рост (1537) в Дрездене.
В 1537 г., когда умер Ганс Кранах, а сам Лукас Кранах Старший сделался бургомистром Виттенберга, он назначил своего сына Лукаса, родившегося в 1515 г., руководителем своей мастерской и изменил свой художественный знак, которому он придал опущенные крылья вместо стоящих прямо. Из многочисленных Страстей Господних этого позднего времени Кранаха выделяется «Бичевание Христа» галереи Вебера в Гамбурге (1538). К наиболее известным картинам принадлежит «Источник юности» (1546) в Берлине. Здесь, однако, не стоит трудиться над выделением поздних работ Кранаха-отца из множества работ мастерской. Нам кажется несомненным, что в 1552 г. он сам начал последнюю свою большую картину, огромный запрестольный образ городской церкви в Веймаре, где он умер, протестантскую аллегорию «Искупления» с главным образом Распятого Христа посередине, с Лютером и Кранахом среди скорбящих и великолепной парой жертвователей. Однако, мы готовы признать вместе с Флексигом, что в исполнении большая часть принадлежит Лукасу Кранаху Младшему и что, быть может, ему принадлежит и знаменитый автопортрет его отца 1550 г. в Уффици.
Выделение всех собственных работ Лукаса Кранаха Младшего (1515–1586) из массы работ мастерской Кранаха, возникших между 1537 и 1553 гг., нелегко. Мы думаем, однако, что их можно узнать по их слабому, хотя и более чистому рисунку, по их более плавной, утонченной живописи и подбору притушенных, впадающих в коричневый тон красок. Городская церковь в Виттенберге и Дрезденская галерея богаты произведениями его работы. Но главным произведением его является алтарь Замковой церкви в Аугустусбурге с Распятием посредине, объятым живописной по настроению атмосферой, с многочисленными портретными фигурами у ног Христа, наделенными широкой жизнью. Как портретист Лукас Кранах Младший стоит вообще на высоте своего времени. За великолепным портретом курфюрста Иоахима II Бранденбургского, Берлинского музея, последовали портреты в естественную величину курфюрста Августа, курфюрстины Анны и их детей (1564 и 1565) Исторического музея в Дрездене, с падающими тенями, и, несмотря на это, узко ограниченных пространством.
В руках учеников обоих Кранахов, которых мы не станем перечислять, искусство снова опустилось до ремесла или продолжало плестись в русле провинциального невежества.
13. Провиницальность искусства
Провинциальный характер живописи XVI века сохранялся даже в самом сердце северной Германии. Далее на западе лучшие вещи по-прежнему появлялись в Вестфалии, где смешивались верхненемецкие и нидерландские влияния. В Дортмунде посредственные мастера Виктор и Генрих Дюнвеге написали в 1521 г. большой запрестольный образ католической приходской церкви, с Голгофой в средней части, выполненной по-старинному, в строгой и скученной композиции. Мужские лица дают впечатление портретных, женские обнаруживают неприятный овал с небольшими носами, глазами и ртами. Ту же руку показывает тронутая одухотворенной жизнью картина Страшного Суда, написанная с резким чувством действительности, в Везельской ратуше. Однако художника, написавшего Распятие в церкви в Каппенберге, мы считаем вместе с Шейблером за более молодого мастера, хотя некоторые ученые, как Клемен, различая в Дортмундском алтаре руку старшего и младшего братьев, считают каппенбергского мастера старшим Дюнвеге. В недавнее время В. Касбах старательно провел различие между этими тремя мастерами и каждому из них уделил известное число картин.
В Зосте, старом художественном городе, в стенах которого возникла около 1480 г. еще такая чисто вестфальская картина, как «Распятие» Нагорной церкви, процветал теперь Генрих Альдегревер (с 1502 до 1555 г. и позже), находившийся под влиянием Дюрера, отличный живописец и гравер на меди, произведениям которого сделали обзор Вольтман и В. Шмидт. Картины его редки; из них мы назовем жестко написанного Христа в терновом венце (1529) в Рудольфинуме в Праге и великолепную полуфигуру юноши лицом к зрителю (1540) в галерее Лихтенштейна в Вене, на фоне далекого пейзажа. Как гравер на меди Альдегревер принадлежит к наиболее плодовитым «малым мастерам». Его гравюры с орнаментами принадлежат к распространителям немецкого ренессанса, а смелые изображения из народной жизни убеждают как раз своей вестфальской угловатостью.
Менее своеобразно, но с ясно выраженной нижнесаксонской самостоятельностью действовал в Мюнстере Людгер том-Ринг Старший (1496–547), хороший портретист с ясной, рельефной манерой письма и его сыновья Герман (1520–1597) и Людгер том-Ринг Младший (1522–1582). Первый писал преимущественно на исторические темы мягкой и выдержанной манерой, второй главным образом портреты в более твердой и холодной манере.
Пышнее и с большим богатством форм, чем вестфальская живопись развилась нижне-рейнская, уже прослеженная нами до XVI века. Все сделанное для выяснения положения этой живописи в «истории искусств» Шейблером и автором этой книги дополнили Фирмених-Рихарц, а затем Альденговен и сам Шейблер. В середине XVI столетия нижнерейнская живопись кажется почти ветвью нидерландской. Если исследования Кеммерера, Фирмених-Рихарца, К. Юсти, Глюка и Гулина с большим вероятием заставили признать в мастере «Успения Богородицы» антверпенца Иооса ван Клеве старшего, вышедшего из кёльнской школы, то, с другой стороны, его предшественник Ян Иост ван Калькар, автор великолепных створок 1505–1508 гг. с шестнадцатью изображениями из жизни Христа церкви в Калькаре является как-бы отпрыском старой гаарлемской школы. В Гаарлеме он жил, здесь и умер в 1509 г. По происхождению своему, однако, оба мастера принадлежат, вероятно, немецкому Нижнему Рейну, а Иоос ван Клеве, по-видимому, писал также в Кёльне. Главный и настоящий кёльнский мастер XVI столетия Бартоломей Брюин (1493–1555) опирается поэтому на них. Его ранние церковные образа непосредственно указывают именно на них, но даже и лучшие произведения его среднего периода, например запрестольные образа в монастырской церкви в Эссене (1522–1527) и пышные картины из житии св. Виктора и св. Елены в соборе в Ксантене (1529–1534) напоминают их резко натуралистический язык форм и огненные краски. Наибольшее значение имеет Брюин все же как портретист. Лучшие его портреты отличаются тонкой наблюдательностью и простотой исполнения, причем моделлировка отдаленно напоминает Гольбейна, — это портреты бургомистра Иоганна фон Рейдта (1525) Берлинского музея и бургомистра Арнольда фон-Браувейлера (1534) Кёльнского. Позднейшие картины Брюина исторического содержания типичны, однако, для того почтения к итальянским формам и краскам, которое было рождено подражательностью как немецкого, так и нидерландского искусства.