В мраморной группе страдающей Богоматери с умершим Спасителем на лоне, отличающейся таким внутренним величием и украшающей теперь церковь св. Петра, Микеланджело охватил своим личным воззрением на природу и жизнью своего сердца все то, чем был обязан школе Донателло во Флоренции, произведениям Кверчи в Болонье и античной пластике во Флоренции и Риме.
Это благородное творение обвеяно еще слегка строгостью XV столетия, но уже совершенно проникнуто стремлениями, свойственными Микеланджело. Возвратившись вторично во Флоренцию, мастер в 1501 г. получил заказ от города высечь статую молодого Давида из колоссального мраморного блока, оставленного одним его предшественником в виде обломка. Этот нагой колосс-юноша, нацеливаясь пращой, охранял вход в палаццо Веккио от 1504 до 1873 г., а теперь стоит в заключении в ротонде академии. Фигура смелого юноши выполнена с поразительным чувством природы, все отдельные части, как-то руки, ноги, исполнены крайне тщательно, а великолепная голова оживлена гневным выражением. Сдержанность движений лишь отчасти объясняется узостью данного блока; Микеланджело из этого случайного обрубка сумел извлечь сильные, крепкие, верные жизни и оригинальные формы.
После этих величаво-строгих произведений прекрасная мраморная группа Мадонны со стоящим между ее коленями обнаженным мальчиком в церкви Богородицы в Брюгге и изящный круглый рельеф с Мадонной и двумя мальчиками в Национальном музее во Флоренции показывают спокойно уравновешенный и исполненный красоты стиль XVI столетия в пластическом творчестве Микеланджело.
Но затем на его долю выпала первая большая живописная задача. В 1504 г. родной город передал ему исполнение батальной картины из флорентийской истории на стене зала городского совета, расположенной против начатой картины Леонардо. Микеланджело избрал нечаянное нападение на купающихся солдат в сражении при Касчине. Он не собирался изображать смятение битвы. Он явственно стремился представить в самых благородных образах каждого человека, каждую группу и передать разнообразие, естественность и возбужденность движений. Все эти сильные люди одушевлены лишь одним чувством страха приближающейся опасности, одним желанием спастись. Работа Микеланджело над картоном была прервана в 1505 г. призывом его в Рим, но и в неоконченном виде он стал школой для всего света. Лучшее представление об отдельных группах этого бесследно исчезнувшего произведения дают нам гравюры на меди Марка Антония и Агостино Венециано.
Прелестный рельеф Мадонны в Академии художеств в Лондоне и круглая картина в Уффици, эта, быть может, единственная собственноручная станковая картина Микеланджело, предполагает уже наличность картона с купающимися солдатами. Мадонна сидит на коленях впереди Иосифа и тянется руками назад, чтобы принять от него младенца через свое правое плечо, причем крепкие члены ее показаны посредством расположения их в обратные стороны; то же самое следует отметить и относительно неоконченной мраморной статуи апостола Матфея Флорентийской академии, изображенного в смелом, резком повороте. Победа линии над неподвижной массой обозначает в данном случае победу духа над телом, и уже здесь начинается тот стиль Микеланджело в передаче движения, который увлек за собой весь мир.
5. Творчество Микеланджело в Риме
Мастер находился в расцвете своего развития, когда Юлий II призвал его в Рим и передал ему исполнение своей гробницы, которая никогда не была вполне окончена. Но уже в 1506 г. папа отозвал его в Болонью и приказал вместо надгробия со своим посмертным изображением выполнить свою статую в бронзе в сидячем положении и живым, для портала тамошней церкви св. Петрония. После двухлетнего труда это произведение было закончено, но оно разделило судьбу всех бронзовых работ Микеланджело и преждевременно погибло.
В Риме в 1508 г. Юлий поручил творцу «Купающихся солдат» самый значительный памятник фресковой живописи, плафон Сикстинской капеллы в Ватикане, ставший главнейшим произведением Буонарроти по своему мощному единству замысла и исполнения. Папа, по-видимому, имел основание отказаться при жизни от своего памятника в пользу этого единственного в своем роде создания, вызвавшего удивление всего Рима при освящении капеллы в день Всех Святых в 1512 г. Микеланджело прежде всего расчленил плоский свод на отдельные поля, вошедшие внутрь архитектурного обрамления, развитого, однако, не вполне последовательно. Из девяти полей плафона пять меньших обставлены фигурами сидящих в разнообразных позах нагих юношей, которые навешивают бронзовые щиты, чтобы украсить их дубовой зеленью, эмблемой Ровере. Четверо больших полей между ними занимают всю ширину плафона. Изображения всех девяти полей взяты из сказания о сотворении мира и из истории Ноя. На склонах свода по направлению к стенам восседают мощные фигуры пророков и сивилл. Четыре больших угловых клина изображают Юдифь и Олоферна, Давида и Голиафа, Медного Змия и Казнь Амана. В стрелках свода и полукруглых полях над окнами изображены предки Христа в бытовых, интимных семейных группах. Внутренняя связь этих картин ясна. Мы видим юный человеческий род в оковах своего греха, под гнетом наказания и с надеждой на избавление.
У каждой из девяти картин «Сотворения мира», расположенных по ширине плафона, своя собственная перспектива. Начиная с изображений из жизни Ноя на стороне (прежнего) входа, которыми Микеланджело начал роспись, и кончая днями творения на алтарной стороне, величина фигур все возрастает, композиция становится проще и яснее для обозрения, рядом с этим все крупнее делаются декоративные юноши и помещенные над ними пророки и сивиллы. Что здесь имел место расчет мастера на более удобное перспективное обозрение всего плафона со стороны входа, показал в недавнее время Юсти и хорошо подтвердил Штейнман. Вёльфлин впервые сделал верное наблюдение, что средние картины и фигуры, их сопровождающие, улучшаются в том же направлении по богатству и новизне своих движений, по широте, зрелости и нежности своей живописи, так что дальнейшее развитие Микеланджело в его самых интимных изгибах в продолжение этой работы не подлежит никакому сомнению. Из девяти картин потолка три с изображением Ноя еще довольно тесно примыкают к стилю картона «Купающихся солдат», на переходе стоит замечательная по силе и равновесию композиция с двумя моментами — «Грехопадением» и «Изгнанием из Рая».
Картина «Творение Евы» показывает уже новый род осмысления поворотов фигур в ясной зависимости от их положений: Адам полулежит, а за ним пышно расцветает Ева. Мощным творчеством отмечено «Создание Адама», где проносящийся Всемогущий вызывает к жизни первого человека от персти земной, как бы силой магнетизма, протягивая к нему повелительную десницу с протянутым указательным пальцем. Три остальные картины представляют первые дни творения с несущимся во вселенной, величественным в своих жестах Творцом. Далее идут чередой многочисленные образы Мощных пророков и сивилл, тронутых жизнью тела и духа, разнообразная характеристика которых соединяется с красотой, ислолненной святости; за ними идут несказанные по разнообразию и благородству юноши, полные силы и движения, в целях декоративности потолка уединенные каждый в самостоятельный образ. Древние предки Спасителя в распалубках и люнетах, в своем новом бытовом воспроизведении в росписи плафона, олицетворяют спокойствие в противоположность бурному движению, просто человеческое в противоположность сверхчеловеческому и божественному. Пред этим творением нельзя настроиться на церковный лад, однако оно полно величия и святости того Божества, которое сотворило человека по своему подобию.