Архитектором Рафаэль стал позже, вследствие связей с Браманте и Перуцци. Как скульптор он остается незаметным, хотя и выполнил кое-какие работы в мраморе и бронзе. Живопись была его коренным и истинным призванием.
Понятно само собой, что юный Рафаэль до смерти (в 1494 г.) своего отца Джованни Санти в Урбино был его учеником. Что он затем перешел в мастерскую Тимотео Вити (делла Вита), который в 1495 г. поселился в Урбино. Этому не противоречит его юношеское развитие, как показал Гронау, по-видимому, стоявшее в связи с именем одного из главных учеников его отца и товарища его по мастерской Вити, Ванджелиста ди Андреа ди Мелето, сообща с которым он в 1500 г. расписал алтарь в Читта ди Кастелло. Лишь в 1499 г., после того как Пьетро Перуджино возвратился в Перуджию, он поступает в мастерскую этого живописца и становится его ревностным учеником. Когда Перуджино переселился в 1502 г. во Флоренцию, Рафаэль так тесно сблизился с Пинтуриккьо, который тогда собирался исполнять свои фрески в Сиене, что оба мастера не пренебрегали при случае пользоваться рисунками друг друга. Осенью 1504 г. Рафаэль уехал во Флоренцию, однако не оставляя совершенно своей деятельности в Перуджии; в 1508 г. Юлий II призвал его в Рим, ставший с этого времени его родиной.
Мы не можем согласиться с Морелли и его ближайшими последователями, что Рафаэль написал свои маленькие картины, св. Михаила в Лувре, трех граций в Шантильи и «Сон рыцаря» в Национальной лондонской галерее, еще в Урбино, в 1499 г., под руководством Тимотео. Язык форм этих небольших картин кажется нам для этого слишком зрелым. Скорее, вместе с Зейдлицем и другими, их можно отнести к первому флорентийскому периоду мастера. Первыми настоящими произведениями Рафаэля, сохранившимися до нашего времени, мы считаем его картины строго перуджиновской манеры. Что иногда к ней присоединяются намеки на Франча, объясняется посредничеством Тимотео. Рядом с ранними Мадоннами Берлинского музея стоит привлекательная, замечательная своим зимним пейзажем Мадонна Конестабиле в Эрмитаже, в Петербурге. Из трех больших запрестольных образов, которые являются лучшими работами Рафаэля раннего периода, «Распятие» собрания Монда в Лондоне производит еще впечатление повторения в малом размере большого Распятия Перуджино в Санта Мария Маддалена во Флоренции, между тем как знаменитое «Коронование Марии» Ватиканской галереи по письму тела и по различной характеристике отдельных фигур идет уже дальше Перуджино. Самое замечательное из этих произведений есть все же прекрасное «Обручение» в Брере в Милане, написанное в 1504 г. Самостоятельное значение его выступает еще убедительнее с тех пор, как Беренсон доказал, что сходная картина музея в Каэне принадлежит не Перуджино и, следовательно, должна считаться не прототипом, а подражанием картине в Брере. Симметричное изображение Иосифа и Марии на переднем плане большой площади, в глубине которой возвышается храм в стиле ренессанса, отделенный от главной группы и сопровождающих ее фигур на высоту головы, восходить, однако, к «Передаче ключей» Перуджино в Сикстинской капелле. Но тихая красота изображенных лиц, спокойная замкнутость композиции и сочные, горячие краски, отличающие картину, являются уже интимнейшей особенностью Рафаэля.
Во Флоренции на молодого урбинца оказали влияние прежде всего Мазаччо и Донателло, Леонардо и Фра Бартоломео. Фреска Рафаэля 1505 г. с изображением видения в Сан Северо в Перуджи следует «Страшному Суду» Бартоломео не только в изображении великолепного полукруга святых на облаках, но и в позе, и в расположении одежд торжественно сидящего посредине на облаках Спасителя. Нижнюю часть картины докончил старик Перуджино. К одному рельефу Донателло примыкает небольшой святой Георгий с копьем наперевес в Эрмитаже в Петербурге, а уж за ним следует небольшой святой Георгий в Лувре, с поднятым мечом. Влияние Леонардо показывают ранние портреты супружеской четы в палаццо Питти на фоне пейзажа, которые, хотя и не изображают Анджело Дони и его жену, как доказал Давидсон, все же являются достоверными юношескими произведениями Рафаэля. Его рисунок пером к женскому портрету в Лувре предполагает, очевидно, также знакомство с Моной Лизой Леонардо. На выразительном портрете «Донны Гравиды» в палаццо Питти и на мечтательном собственном портрете в Уффици играет нежная светотень Леонардо.
На той же почве выросли рафаэлевские Мадонны и Святые семейства, прославленные идеальные создания его флорентийского времени. В чисто семейных, иногда даже по-домашнему простых, более ранних флорентийских Мадоннах он выражал их простое земное материнство и вместе с тем подымал их в свое собственное царство красоты, где сливаются небесное и земное. Как строго выделяется на темном фоне торжественная Мадонна дель Грандука, в палаццо Питти, как нежно прижимает к себе свое дитя на фоне светлого неба Мадонна Темпи Мюнхенской Пинакотеки, в каком живом движении сидит на фоне веселого пейзажа Мадонна Колонна Берлинского музея, занятая чтением, а ребенок нетерпеливо хватается за ее грудь. Более глубокими по мысли становятся Мадонны, допускающие маленького Иоанна как товарища игр. На этих прелестных картинах, свободных созданиях новой эпохи, внушенных «Мадонной в скалистом гроте» Леонардо, Мадонна является в рост, большею частью в пирамидальном построении, с младенцем, среди богатого пейзажа, украшенного цветами на переднем плане. «Мадонна на лоне природы» Венского придворного музея, «Мадонна со щегленком» в Уффици и «Прекрасная садовница» в Лувре, к которым на переходе к римскому времени присоединяется эрмитажная Мадонна Альба, являются наиболее совершенными произведениями этого рода. В Святые семейства Мадонны превращаются вследствие присутствия Иосифа. Так, например, радостные идиллии представляют Святое семейство под пальмовым деревом в Бриджватер-Наузе в Лондоне и прелестное небольшое Святое семейство с ягненком в Мадридском музее Прадо, основной мотив которого — попытка мальчика-Иисуса покататься верхом на ягненке — взят с леонардовского картона св. Анны.
10. Становление творчества Рафаэля
На влияние Фра Бартоломео указывают флорентийские алтарные картины Рафаэля, более значительные по размерам, именно, применением балдахинов, под которыми сидят среди святых Мадонны. Еще полуумбрийским по изобретению является, однако, алтарь мистера Пирпонта Моргана в Нью-Йорке. Более прозрачно написана еще умбрийская по настроению Мадонна Анзидеи Лондонской Национальной галереи. Особенно выразительна «Мадонна под балдахином» в палаццо Питти, законченная позднее руками учеников.
Все, что почерпнул Рафаэль в это время у Микеланджело, показывает его последняя флорентийская картина, большое «Положение во гроб» галереи Боргезе в Риме. Напряжение тел у мужчин, несущих Спасителя ко гробу в скале налево, выражено резче, чем душевная скорбь участвующих лиц. Мотив движения жены, сидящей справа на земле и подхватывающей Мадонну, навеян Мадонной Микеланджело в Уффици. Типичным головам недостает теплоты полной личной жизни. Картина более продумана, чем прочувствована.
В Риме 25-летнего маэстро ждали высочайшие задачи. Юлий II поручил ему украшение живописью трех комнат (станц) Ватикана, и в то самое время, когда Микеланджело расписал потолок Сикстинской капеллы, Рафаэль украсил (1508–1510) среднюю Stanza della Segnatura бессмертными фресками, в которых выступил собственно ему присущий монументальный стиль, основанный на ясном равновесии, верности природе и красоте. На четырех стенах и в сводах помещены символические картины четырех мировых сил духа, именно теологии, философии, юриспруденции и поэзии. Из четырех сидящих на тронах женских фигур в стрелках свода, навеки олицетворивших эти силы, в памяти потомства особенно и неизгладимо запечатлелась возвышенная крылатая фигура поэзии. Из четырех композиций в парусах сводов, поясняющих эти аллегории событиями священной легенды. Грехопадение впервые показывает в Рафаэле мастера, совершенно свободно владеющего передачей нагого тела и его движений. Четыре большие настенные композиции, в которые прежние и новые толкователи вложили слишком таинственный смысл, стали типом величественных символико-исторических композиций «Собраний». Теология олицетворена в виде небесных владык в спокойном величии восседающих на облаках, между тем как собравшиеся внизу на широкой открытой террасе представители земной церкви оживленно обмениваются мнениями. Полукруг облаков с восседающими на них по обе стороны святой Троицы представителями патриархов и святых является только более широким и глубоким по мысли повторением в новом виде подобного же произведения Рафаэля в Перуджи. Но то искусство, с которым разделено земное собрание на две соответственные группы по сторонам престола с дароносицей, та кажущаяся полная свобода, внутри замкнутая строжайшей симметрией, затем тот ритм линий в движениях, развивающийся в связи с замечательным чувством пространства не только слева направо, но и в глубину картины, наконец, то, что каждый образ наделен высшей красотой и художественно необходим на отведенном ему пространстве, — все это казалось тогда новым и единственным в своем роде и осталось образцовым до сегодняшнего дня. Картина на противоположной стене представляет философию и известна под именем «Афинской школы». Торжественное собрание философов, среди которых выделяются Платон и Аристотель, происходит в величественном здании, напоминающем великолепный внутренний вид собора св. Петра по проекту Браманте, быть может, спроектированном при его содействии и объединяющем обе половины собрания. Отдельные группы уравновешены здесь одна с другой еще свободнее, чем там, но приемы расчленения пространства прекрасными линиями, совпадающими с естественными очертаниями фигур, и здесь, во всем живом движении картины господствуют как рифма и метр в стихе, выраженном наиболее подходящими словами. Две другие стены, с окнами в них представили для художника новую трудность, но Рафаэль, расположивши радостный Парнас под «Поэзией», которую он поясняет, а «Юриспруденцию» изобразив в виде трех отдельных фигур на противоположной стене, соответственно трем простенкам между окнами, извлек искусно выгоду из затруднения.