Продолжая идти по пути к полному самоуправлению Канады внутри Британского Содружества Наций, Маккензи Кинг пользовался установками политической платформы, разработанной Анри Бурасса два десятилетия назад. Поэтому неудивительно, что к концу 1920-х гг. националистическое движение Квебека почти полностью прекратило свои выступления. Однако не менее интересно и то, что политика Маккензи Кинга-Бурасса удовлетворяла большинство англоканадцев. Правда, консерваторы Онтарио еще иногда возмущались тем, что Маккензи Кинг предал империю, или отдельные интернационалисты вроде Джона У. Дафо, журналиста «Виннипег Фри Пресс» («Winnipeg Free Press»), обвиняли Маккензи Кинга в том, что отход от Великобритании и изоляция не будут способствовать сохранению мира. Однако большинство канадцев предпочитали верить, что люди, живущие в домах с жаропрочными стенами, не нуждаются в страховании.
Культура и национализм
Если культурный национализм аббата Гру, получивший выражение в романах, поэзии и исторических сочинениях его последователей, имел политический подтекст, то же самое можно сказать и о культурной продукции Английской Канады. Картины «Группы семи»[399] были проникнуты все возраставшим национальным чувством. Художники этой группы и их поклонники настаивали на том, что Канада является североамериканской нацией, и поэтому искусство страны должно отражать природу этого континента, а не копировать унаследованные традиции. Один из поклонников «Группы семи» писал: «Чтобы Канада могла всецело выразить свою национальную принадлежность посредством искусства, ей нужно полностью порвать с европейской традицией». Далее тот же автор пояснял, что необходима «глубокая любовь к природе страны».
Хотя мифология, связанная с историей «Группы семи», делает акцент на борьбе этих художников за ее признание, в действительности успех пришел к ним довольно рано. К тому времени, когда в 1924 г. в Уэмбли в Англии, открылась престижная выставка[400], в канадской части которой доминировали работы «Группы семи», их живопись уже была принята Национальной галереей как «национальное» искусство. Это было «североамериканское» искусство, отвечавшее настроениям страны, которая устала от войны в Европе и обратила свои взоры на себя. Тот факт, что другие художники, например Дэвид Милн и Озиас Ледюк, были не менее талантливы, чем члены «Группы семи», не привлекал к ним такого же внимания. Александер Я. Джексон, Лорен Харрис и другие художники этой группы, изображавшие канадскую природу смелыми мазками и яркими красками, несомненно, затронули какой-то чувствительный нерв национальной души, и, возможно, впервые благодаря им живопись заняла главное место в культуре страны. Когда в 1930-х гг. к этой группе присоединилась Эмили Карр, даже она, при том что ее живопись редко пользовалась успехом, заимствовала что-то из их новой национальной эстетики. Вероятно, Милн немного завидовал им, но, описывая энтузиазм своих соотечественников относительно «Группы семи», он почти попал в точку:
«Том Томсон популярен не из-за эстетических качеств своей живописи, а потому что его работы выражают то, что хочет видеть обычный человек; кроме того, сюжеты его картин вызывают приятные ассоциации у большинства из нас — это отпуск, отдых, развлечения. Приятные ассоциации, красивые сюжеты, хорошая живопись. К тому же мы, канадцы, хотим, чтобы наше Царство Небесное было сделано по нашему заказу и в соответствии с нашими представлениями. Это Царство не должно быть роскошным и, что важнее всего, не должно быть слишком разнообразным».
Патриотическое продвижение только что созданной Ассоциации канадских авторов, осознанный «канадизм» журналов «Маклинз» («Maclean’s») и «Кэнэдиэн Форум» («Canadain Forum»), «Группа семи» — все это было частью Канады Маккензи Кинга. До некоторой степени все эти люди разделяли иллюзорный оптимизм конца 1920-х гг. Благодаря изменениям в массовой культуре, обусловленным новыми технологиями, атмосфера 1920-х гг. становилась более свободной и Канада сильнее ощущала себя частью Северной Америки.
В те годы мощное влияние на жизнь канадцев оказывали автомобили, радио и кинематограф. Автомобилями, которые сначала были диковинкой, а затем превратились в символ статуса для богатых, некоторые канадцы владели еще до Первой мировой войны. Но в 1920-х гг. они стали широко доступными ввиду массового производства и снижавшихся цен. В 1911 г. в Канаде было зарегистрировано 20 тыс. автомобилей, в 1920 г. этот показатель вырос до 400 тыс., а в 1930 г. он превысил 1 млн. В первые послевоенные годы многие легковые автомобили были произведены в Канаде такими компаниями, как «Маклафлин’з оф Ошава», но к концу десятилетия автомобильная промышленность, в которой тогда было занято 13 тыс. рабочих, почти полностью интегрировалась в автомобильную промышленность США — в компании «Форд», «Дженерал Моторс» и «Крайслер». Не менее важным фактором влияния автомобиля на канадское общество было строительство хороших дорог на деньги налогоплательщиков. Будущее канадских дорог было заложено в Законе об автомагистралях Канады (The Canada Highway Act) 1919 г.; к 1930 г. в стране было построено около 130 тыс. км (80 тыс. миль) дорог с твердым покрытием и сотни тысяч километров гравийных и грунтовых дорог.
399
Группа художников-пейзажистов, известная также как Алгонкинская школа, была основана в 1920 г. и просуществовала до 1933 г.