Разумеется, такие стилистические и логические ухищрения ради оправдания кастрации были исключением — даже итальянские интеллектуалы, как ни обожали они своих виртуозов, постарались бы не оставлять после себя столь компрометирующего документа. Что до французов, они в абсолютном своем большинстве относились к кастрации совершенно иначе, питая отвращение к операции и не желая понимать самих кастратов. Рациональный ум французского картезианца не умел воспринять этих певцов и их искусство в всей совокупности их фантастических, экстремальных и иррациональных аспектов, так что для французов кастраты оставались просто «евнухами», «каплунами», словом, людьми ненормальными, а столь широко распространившийся по Европе миф о кастрате как о «поющем ангеле» Францию совершенно обошел. Вдобавок французы оказались неспособны отделить итальянских виртуозов от исполняемых ими произведений, так что, признавая иногда красоту того или иного голоса, терпеть не могли все эти рулады, трели и бесконечные вокализы.
В сущности, французы совсем не старались осмыслить ни вклад кастратов в вокальное искусство, ни их значительные заслуги в развитии вокальной техники, ни особенности их сценического мастерства. Во всем, что касалось пения, Франция в XVIII веке заметно отставала от своих соседей, и отсутствие кастратов было не единственной причиной такого отставания, но едва ли не самым значимым его фактором. Действительно, сценическое мастерство кастратов вынуждало прочих итальянских певцов постоянно ориентироваться на этот образец и так совершенствовать свой технический уровень, а во французской опере соревноваться было не с кем, и в результате многие иностранцы не без труда привыкали к французской манере петь. Так, Казакова, впервые услышав «вопли» великой певицы Николь Ля Мор, принял ее за сумасшедшую, а барон Гримм в сходной ситуации и вовсе ушам своим не поверил: «Со стороны французов просто кощунственно называть пением насильственное извлечение из глотки звуков, судорожным движением щек разбиваемых засим о зубы, — у нас принято называть такое воплем». Моцарт в сходных выражениях вспоминал певцов Королевской Академии, которые, по его мнению, испускали крики «во всю силу легких, используя для того не одну глотку, но и нос». В начале XIX века Франция отставала от Италии лет на пятьдесят — прогресс в вокальном искусстве начался не прежде приезда Россини и повального увлечения парижским Итальянским театром. Тем не менее кастраты, пусть не привлекая к себе особого внимания, постоянно присутствовали при французском дворе со времен Людовика Тринадцатого, и один из первых певцов, выступавший в королевской капелле еще при Ришелье, заслужил для себя и своих собратьев определение, достойное прециозного стиля тогдашних «жеманниц». Итак, когда этот кастрат, Бертольдо, запел псалом, мадам де Лонгвиль повернулась к соседке и воскликнула: «Боже, мадемуазель, как хорошо поет этот калека!» Словечко тут же облетело двор, и так явилась возможность обсуждать кастратов, отнюдь не оскорбляя слуха скромников и скромниц.