Последние великие кастраты
Лебединую песнь кастратов в опере пропели Джироламо Кресчентини и Джованни Баттиста Веллути. Эти двое сделали столь блистательную международную карьеру, словно на дворе стояло совсем другое время, хотя Кресчентини ушел на покой лишь в 1812 году, а Веллути и вовсе в 1830-м — в эпоху романтической оперы, которой голоса кастратов были не нужны.
Когда они маленькими мальчиками подверглись операции, многие знаменитые певцы уже завершали свой славный творческий путь: Априле, Паккьяротти, Рубинелло и Маркези прощались с публикой соответственно в 1785, 1792, 1800 и 1805 годах — и неудивительно, что до конца XVIII века несмотря на растущий успех «естественных» голосов, на которых теперь строилась опера, многих мальчиков все еще кастрировали. Кастрация Веллути всегда считалась ошибкой врача: семья готовила его к армии, операция ему была нужна другая и по сугубо медицинским причинам — просто хирург неверно понял, что от него требуется, а так как давно привык кастрировать, охотно и без промедлений произвел орхидектомию, а уж после этого отцу с матерью ничего не оставалось, кроме как поменять планы и постараться сделать из сына не военного, но певца.
Кресчентини был восемнадцатью годами старше Веллути, однако у них много общего, начиная с того, что оба учились в Болонье — один у Джибелли, другой у отца Маттеи: хотя в ту пору неаполитанские консерватории пришли уже в окончательный упадок, в столице Эмилии для кастратов все еще существовали отличные школы. И в дальнейшем карьеры Кресчентини и Веллути складывались сходно: оба дебютировали в двадцатилетнем возрасте, оба триумфально гастролировали по Европе, оба неизменно возвращались в самое притягательное для них место, то есть в Ла Скала, оба вышли в отставку после сорока лет и оба прожили больше восьмидесяти.
Восхищенных отзывов о голосе Кресчентини так много, что нет возможности все их здесь процитировать. Даже немцы, обратившиеся тогда к совершенно иным музыкальным ориентирам, поневоле признавали его талант, который сравнивали с талантами Маркези и Паккьяротти. Его очень хвалила лейпцигская газета «Аллыемайне Музикалише Цайтунг», а философ Шопенгауэр писал: «Этот сверхъестественно прекрасный голос несравним с женским, не имеющим такого богатого и изысканного тембра и такой чистоты в сочетании с такою мощью»7. Мадам Виже-Лебрен тоже слышала Кресчентини — в Риме, в конце XVIII века, в опере «Цезарь» — и описывала это так: «В ту пору голос и игра его были равно совершенны. Он играл женскую роль и был в широком кринолине, какие носили тогда в Версале — нам это казалось презабавно. Надобно добавить, что Кресчентини обладал тогда всею присущей юности свежестью и играл весьма выразительно»8.
Из всех европейских гастролей певца, включая и четырехлетнее пребывание в Лондоне, для историка наверное интереснее всего его жизнь в Париже, где он оставался с 1806-го по 1812 год. Действительно, трудно не увидеть любопытный парадокс в том, что завершающий свою карьеру кастрат пользуется наибольшим успехом в той самой стране, где к кастратам всегда относились предвзято, да еще и при том самом императоре, который поставил себе задачей окончательно искоренить в Европе кастрацию. Странным кажется и поведение Наполеона, который, проведя жизнь в войнах, предпочитал всем мелодиям «красивые и грустные» и приходил в экстаз, слушая патетическое пение своего любимца.
Прежде, еще в качестве генерала Бонапарта, Наполеон в своих походах уже слышал кастратов, а затем дважды — в Милане и в Вене — был очарован голосом Кресчентини, прозванного в Европе «итальянским Орфеем». Как и в случае с Паэром{58} и Паизьелло, император времени терять не стал и тут же пригласил его в Париж, пообещав «императорское» жалованье — тридцать тысяч франков в год. Кресчентини было тогда за сорок, и он, как и многие кастраты в этом возрасте, не сумел избегнуть чрезмерной полноты и тяжеловесности, хотя его артистический талант в сочетании с грацией движений почти искупали внешнюю непривлекательность. Вот как описывает его мадмуазель Аврийон: «Изящество и достоинство во всяком движении, совершенное знание сцены, идеальное соответствие жестикуляции содержанию диалога, абсолютно точное мимическое отражение всякого оттенка чувства — все эти редчайшие и драгоценнейшие достоинства придают пению сего артиста некое волшебство, коего не передать словами, но можно лишь услышать»9.