Кроме того, испанскому роману присущи некоторые структурные элементы, полностью отсутствующие у Бернардина. По справедливому замечанию Антониу Салгаду Жуниора, «все это подается чрезмерными дозами, обширными тирадами Лериано, автора, короля, кардинала и т. д., или в письмах».[60]
Что до свойственного этим романам «феминизма» (теория Эразма Бусеты),[61] то, во-первых, он не является характерной чертой романа Б. Рибейру, во-вторых, восходит скорее к Петрарке и Боккаччо, чем к упоминавшимся испанским авторам.
Жуан Гашпар Симоэнш видит различие между испанскими писателями и Бернардином также и в том, что «если те, согласно, впрочем, с вполне кастильской тенденцией, наводнили свои произведения зловещим и почти мистическим символизмом – черными башнями, где люди сгорали в огне собственной страсти, и таинственными замками, где любовники мучились, как души грешников в аду, Бернардин Рибейру говорил о чувствах вполне человеческих и почти тривиальных».[62]
Это, конечно, не вполне так, ибо Бернардин также воспевает высокую страсть. Тривиальной она бы стала, если бы, например, Аония послушалась своей служанки Инеш и постаралась бы, в духе нового, по сравнению с рыцарством, времени, вести жизнь замужней женщины, втайне встречаясь с Бимардером. Но даже свойственный португальскому писателю мистицизм более психологически мотивирован, чем «испанские черные башни и таинственные замки». Конечно, у Сервантеса не могло быть, например, голоса, звучащего Авалору из источника. В главе XXII эворского издания говорится, что предельно уставший от жизненных испытаний Авалор слышит из источника женский голос, возвещающий ему: «Зря ты трудишься, Авалор… ибо очень не скоро увидишь меня или же никогда не увидишь».
Но появление этого голоса мотивировано и психологическим состоянием героя, и предстоящим ему трагическим будущим.
Хотя Бернардин, очевидно, хорошо знал испанский сентиментальный роман, он в своем творчестве пошел намного дальше него, а в чем-то, по сравнению со своими испанскими собратьями, сохранил большую верность своему первоисточнику – повести Боккаччо «Фьяметта». Если испанский роман руководствуется во многом заранее заданными ситуациями, то Бернардин старается их психологически мотивировать.
Приемы психологического анализа в романе довольно многочисленны. Уже сама его композиция, сопрягающая в пределах одной книги несколько историй трагической любви, наводит читателя на мысль о том, что всякое высокое чувство и вообще любая благородная инициатива оказывается в этом мире обреченной на гибель. Роман изобилует монологами (монолог Ламентора над гробом Белизы, монологи Дамы и Девушки, монолог старого пастуха, монолог няни, предостерегающей Аонию относительно опасностей, которые таит в себе любовь). Психологическое состояние героев оттеняется введенными в роман стихотворениями – вилансете Бимардера, жалующегося на свою судьбу, «солау» няни, беспокоящейся о судьбе Аонии и Аримы, и романсом Авалора, предрекающим его трагический конец.
Состояние души человеческой постоянно сравнивается Бернардином с состоянием природы и мироздания. Как уже указывалось, через весь роман проходит несколько лейт-образов:[63] рукава рубашки, ясеня, пастушьего посоха Бимардера, и все они также несут повышенную смысловую нагрузку. Наконец, и мистический компонент романа: сны, тени, голоса, доносящиеся до его героев, – также помогает прояснить их психологическое состояние.
Пытаясь определить место произведения Б. Рибейру в европейской литературе Возрождения, А. Салгаду Жуниор ставит вопрос о реализме романа, считая, что «несмотря на фатализм, в произведении Бернардина есть склонность к реализму».[64] Думается, что эта склонность проявляется исключительно в тонкости психологического анализа и ее также не следует преувеличивать. В романе Бернардина есть немало условностей, восходящих к рыцарской литературе. Вряд ли в реальной Португалии XV–XVI столетий рыцари охраняли мосты и вызывали на поединки других рыцарей, ибо у них были более важные дела: португальское рыцарство приняло деятельное участие в великих географических открытиях. Трудно себе представить и описанные Бернардином похороны Белизы вне всякого религиозного обряда и без присутствия священника, а также строительство Ламентором дома чуть ли не на ее костях и само захоронение знатной дамы почти в чистом поле. История же Зиселии-Олании-Донанфера, пусть не принадлежащая Бернардину, но вышедшая, по-видимому, из его «мастерской», в своей условности вообще граничит с несуразностью. Так, в частности, там упоминается (уже как бы в духе Монтемайора) посвященный богине Диане монастырь, обитательницами которого должны были стать обе пострадавшие девицы. Сомнения вызывает и утверждение А. Салгаду Жуниора о реализме пейзажа Бернардина, ибо хотя пейзажи в романе выписаны с большим художественным мастерством, описания природы являются для автора не самоцелью, а средством психологического параллелизма и выражения его идеи мироздания. Примером этого может служить описание гнезда двух горлинок из II части романа (главы XXXVIII–XXXIX). Годиву убивает самца горлинки, и вскоре Бимардер видит в гнезде три разбитых яйца, а возле них – мертвых птенцов, «словно страдание отца стало причиной гибели детей». Вскоре к этому гнезду прилетает счастливая парочка соловьев и начинает петь. Не выдержав зрелища чужого счастья на фоне собственного горя, несчастная горлинка улетает и начинает издавать «не свойственные для себя стоны, сливавшиеся с уханьем сыча».
61
Buceta Erasmo. Algunas Relaciones de la «Menina e Моçа» con la Literature Españo-la, Especialmente con las Novelas de Diego de San Pedro. – Madrid, 1933. – P. 9–10.
63
Интересно, что Т. Брага возвел образ падающего с ветки соловья к провансальской поэзии, но поскольку Молодая Девушка видит, что падает он с ясеня, то этот образ следует считать характерным для художественного мира самого Б. Рибейру.