Эмоциональная нагрузка, сопряженная с отбросами, представляется особенно насыщенной, если они исходят от того, к кому художник испытывает дружеские или любовные чувства. Швиттерс продемонстрировал это в своей «Ганноверской Мерц-постройке», где хранились воспоминания о его семействе: отрезанные волосы, сломанные карандаши, шнурки от ботинок, недокуренные сигареты, осколки искусственной челюсти, обрезки покрытых красным лаком ногтей подружки… Вышла такая необъятная конструкция, что он удалил часть потолка своего ганноверского дома, желая получить нужное пространство для обзора. «Ганноверская Мерц-постройка» — гибридная инсталляция, сложенная из разнородных компонентов, в которой ее создатель выразил нежную привязанность ко всем мелочам, находящимся по другую сторону оголтелого нацистского стремления к чистоте и порядку. Идеологи рейха отнесли ее к образчикам «дегенеративного искусства». Само произведение было разрушено, а Швиттерса вынудили эмигрировать.
Для Кристиана Болтянского в его «холокостных инсталляциях» ношеная, ветхая одежда живых и мертвых, их лохмотья, опорки — все это «лоскутья живой души». Болтянский использует много разной одежды в таких своих произведениях, как «Канада» или «Рассеянье», созданных в Гарлеме под прямым воздействием идей о восстановлении национальной целостности. По словам художественного критика, то, что брошено людьми в отчаянном положении, обретает в этих работах новую жизнь, а искусство находит еще один путь борьбы со смертью и наступлением беспамятства.
ТО, ЧТО ПРЕЖДЕ ВЫЗЫВАЛО ЛИШЬ СМЕХ, СПОСОБНО НАВЕВАТЬ ГРЕЗЫ
С давних пор люди, страдающие психическими расстройствами, использовали отбросы в качестве материала для творчества не только потому, что настоящие краски и холсты были дороги, но и в силу того, что совершенно иначе, нежели окружающие, представляли себе реальный мир. Мало заботясь о впечатлении, которое производят их творения, они нисколько не стеснялись черпать выразительность там, где ее можно было почерпнуть. Отбросы служили им посредниками, призванными придать наглядность их бредовым видениям и мечтам. Как писал Карл Шетгель, один из специалистов по примитивизму в искусстве, «они создают свой язык, манипулируя элементами оформления как магическими субстанциями, обладающими непредсказуемыми свойствами». Они не обращают внимания на условности нашего восприятия и нередко создают странные произведения, отличающиеся совершенно нетрадиционной стилистикой.
С начала XX века некоторые психиатры начали сохранять художественные работы, созданные их пациентами. Так, в клинике Вальдау (Берн) можно найти выполненные очень примитивно фигурки, напоминающие кинжалы, револьверы, ключи, самолетики, парашюты и другое символическое оружие или аксессуары, говорящие о побеге. Люди, пораженные умственными расстройствами, чрезвычайно активны и спонтанны в творчестве. Например, сын сельских жителей Огюст Форестье, родившийся в 1887 году в Лозере и более сорока лет содержавшийся в психиатрической лечебнице, составил некий «клад» из обрезков, заимствованных в пошивочной и кожевенной мастерских. В моменты, когда его охватывало вдохновение, он изготовлял из них домики, стулья, игрушки, нисколько не стараясь скрыть жалкое происхождение своих находок. Другой пациент, Жан Маар, использовал для своих картин обрывки ниток и листья, которые он соединял с помощью хлебного мякиша.
Женщины-психопатки с особенным удовольствием возятся с обрезками ткани. Так, Элиза, находившаяся с 1935 года в клинике Мезон-Бланш, составляла целые картины из кусочков шерстяной ткани, толстых нитей разного происхождения и обрезков набивного текстиля. Стежки ее вышивок направлены в разные стороны, наползая друг на друга совершенно немыслимыми зигзагами и петлями. Ее произведения похожи на гобелены с таинственными символическими изображениями. Она давала им названия: «Курица», «Лошадь, упавшая на колени», «Старый дом на Монмартре». Маргарита Сир, дочь поселян из департамента Лозер, страдавшая от сильного шизофренического расстройства, вышивала с помощью тряпичных лоскутов. Она соорудила пышное кружевное платье, пользуясь только нитками от вышедшего из употребления постельного белья.
Известный художник Жан Дюбюффе придумал определение стиля ар-брют: «грубого» искусства, не желающего быть профессиональным. В промежутке между двумя войнами он собрал в Париже произведения пациентов с психическими заболеваниями и работы «ненормальных» художников и выставил их в «Фойе ар-брют», разместившемся в галерее Друэн на парижской площади Вандом. В 1948 году «Фойе» было переименовано в «Компанию ар-брют», в работе которой принимали участие Андре Бретон и Жан Полан. Но, раздраженный равнодушием парижан, не пожелавших проникнуться его устремлениями, Дюбюффе доверил коллекции примитивистского искусства своему приятелю Оссорио, и тот разместил их в принадлежащем ему обширном доме под Нью-Йорком. Они вернулись во Францию в 1962 году, затем в 1971-м вновь покинули страну: им нашлось долговременное убежище в Лозанне; там они выставлены на обозрение в особом музее. Почти половина коллекции происходит из психиатрических клиник. Для самого Дюбюффе «искусство сумасшедших» — такой же невразумительный термин, как «искусство больных артритом коленного сустава». Он утверждает: «Больные психическими заболеваниями, прежде всего шизофренией, являют нам образчики невиданно прихотливого воображения; быть может, оно свойственно каждому человеку, но школьная дрессура, ориентированная на строгие образцы традиционной культуры, подавляет в большинстве натур этот дар».
Творчество «душевнобольных» зачаровывало сюрреалистов, неравнодушных ко всему, что связано с бессознательным, с грезами и снами, с ассоциацией неконтролируемых потоков мысли и их преображением в визуальные ряды. Андре Бретон открыл для себя этот вид художественной деятельности в 1917 году в армейской психиатрической лечебнице. Макс Эрнст обратил на них внимание в то же время, посетив подобное заведение в Бонне. В 1919 году на выставке, организованной «Художественным обществом», уже нашедшим для своего направления название «Дада», Эрнст поместил рядом с собственными полотнами работы пациентов психиатрических клиник.
Некоторые композиции больных были признаны достойными всяческого уважения и восхищения. Постепенно культурное сообщество признало и приняло людей, работавших в стиле ар-брют, и с той поры интерес к ним не угасал. В 1976 году Жан Дюбюффе иронически констатировал «невозмутимое доверие Запада" к тому, что его принципы покоятся на прочных основаниях, снисходительную жалость европейцев к другим, так называемым примитивным культурным формам, основанным на иных ценностях, которые поэтому не могут вызывать восхищения. Или, скажем: не могли — ибо ныне на этом безоблачном небе уже появляется легкая дымка сомнений».
Однако не все, кто работает в стиле ар-брют, являются пациентами сумасшедших домов. Некоторые из этих культурных изгнанников, непризнаваемых своими коллегами на ниве служения музам, занимаются коллажем и созданием инсталляций из самых разнородных предметов, располагая их по прихоти собственной фантазии и вдохновения. Кое-кто подбирает на морском берегу то, что выбрасывают волны, включая древесные обломки. В начале 1990-х Жакотт подбирала на мор-бианских пляжах гильзы, корпуса авторучек и зажигалок, пластмассовые стержни, они напоминали ей длинноногих гейш, а также находила пробки, похожие на фуражки кавалеристов. Из всех этих случайных предметов, брошенных на пляжах, она делала куклы и марионетки: императриц, татаро-монголов и множество других героев, которые некогда встречались в азиатской степи.
Архитектор Ален Бурбоне собрал работы неизвестных мастеров: каменщиков, сельхозрабочих, почтальонов, людей «с руками, оживлявшими мечту». Как было сказано в каталоге выставки, посвященной им, Бурбоне повстречал «одиноких творцов, неудачников, никем не признанных умельцев, чьи творения не представляли ни для кого ни художественной, ни товарной ценности»; он сделался меценатом поневоле, собирая «ненормативные шедевры» и демонстрируя их в постоянной экспозиции.