Отсчет существования самостоятельной российской фортепианной школы справедливо ведут от основоположников отечественного профессионального музыкального образования братьев Рубинштейнов. Помимо организаторской и музыкально-просветительской деятельности они занимались собственно педагогической работой в области фортепианной педагогики. Масштаб этих музыкантов предопределил то, что российская фортепианная школа с самого начала своего самостоятельного существования стала развиваться под их большим влиянием, которое явно прослеживается в ней и сейчас.
И Антон, и Николай Рубинштейны требовали от учеников прежде всего передачи содержания исполняемых произведений. А для этого необходимо было интенсивное общемузыкальное и интеллектуальное развитие учащихся, чему посвящалось немало усилий и в классах Рубинштейнов, и в созданных ими консерваториях. Вместе с тем большое значение придавалось и технике исполнения, без которой искусство пианиста не существует. Органичное сочетание художественного воспитания и обучения технике исполнения, в котором первое место занимает содержание, – важнейшая особенность педагогики Рубинштейнов, ставшая традицией для российской фортепианной педагогики в целом.
Еще одно свойство искусства великих братьев – прежде всего оно отличало Антона Рубинштейна – стремление к «пению» на фортепиано, высочайшая культура звука, идущая от русской певческой традиции и продолжающаяся и ныне в российской фортепианной педагогике. В современных исследованиях отмечаются также такие черты, идущие от Рубинштейнов и ставшие неотъемлемым свойством всей российской фортепианной школы: преобладание репертуара высокой художественной ценности; бережное отношение к авторскому тексту; органичное сочетание методов показа, словесного пояснения и эмоционально-волевого воздействия; задушевность, психологизм и гуманность; личностно-ориентированный подход к ученикам, преобладание отношений сотрудничества (Г.М. Цыпин, А. Г. Каузова, Т.Г. Мариупольская).
Наряду с общими чертами в педагогике А. Г. и Н.Г. Рубинштейнов прослеживаются и существенные различия, давшие, по мнению Л.А. Баренбойма, начало двум ветвям российской фортепианной педагогики. Традиции двух этих направлений сохранились и сегодня, а различия, лежащие в их основе, относятся к методам преподавания.
Антон Рубинштейн в занятиях с учениками шел, как правило, от прочувствования исполняемой музыки к ее осмыслению, от эмоции к мысли. Обычно он начинал работу над музыкальным произведением с того, что увлекал молодого пианиста ассоциациями и образными сопоставлениями, направленными прежде всего на активизацию мира его чувств. Разумеется, он требовал от своих питомцев логической интерпретации, достигаемой дисциплиной музыкальной мысли, и добивался гармонии «прочувствованного» и «обдуманного». Но дорогу к слиянию двух начал он прокладывал, идя от эмоционального отношения к осмыслению музыки и широко пользуясь на всех этапах обучения тонким «переводом» искусства звуков на язык программности.
Иначе вел занятия Николай Рубинштейн. И он «заражал» учеников, но не словесными разъяснениями образного смысла исполняемой музыки, а впечатляющим показом. Генеральное же направление его работы было иным, чем у брата: через осмысление к переживанию, через мысль к чувству, через наблюдение над закономерностями самой музыки к познанию ее жизненного содержания.
Оба пути фортепианного обучения были продуктивны и результативны, оба обладали достоинствами и оба таили в себе опасности. Не следует забывать, что и тот, и другой вид в чистом виде – абстракция; в действительности они часто переплетались. Но определенные и существенные тенденции оставались.
Педагогическая деятельность А. Г. Рубинштейна протекала в основном в Петербургской консерватории (он возглавил ее сразу после открытия, затем ряд лет посвятил интенсивной композиторской и исполнительской деятельности, связанной с гастрольными поездками по всему миру, а в 1887 г. вновь вернулся к директорству в консерватории).
Занимаясь с учениками, Антон Григорьевич стремился прежде всего воспитать в них художников, привить самостоятельность. Требуя при работе над произведением строжайшей точности в прочтении текста, он при этом более всего заботился о выявлении поэтического содержания музыки. С этой целью он часто прибегал к образным сравнениям и аналогиям. И. Гофман – самый известный из учеников А. Г. Рубинштейна, один из крупнейших пианистов мира конца ХIХ – первой половины ХХ в. – писал: «Его способ преподавания был таков, что делал всякого другого учителя в моих глазах похожим на школьного доктринера. Он избрал метод косвенного наставления посредством наводящих сравнений. Он касался музыкального в строгом смысле лишь в редких случаях. Этим путем он хотел пробудить во мне конкретно-музыкальное, как параллель к его обобщениям, и таким образом сохранить мою музыкальную индивидуальность» [22. С. 39]. При всей широте образных ассоциаций и глубине постижения эмоционального содержания музыки, А. Г. Рубинштейн требовал от учеников неукоснительно точного выполнения авторского текста. Вопрос о степени свободы интерпретатора в соблюдении авторских указаний всегда вызывал много дискуссий, и в конце ХIХ в. в Европе среди исполнителей было модно переиначивать текст: это считалось проявлением творческой самобытности. Русская фортепианная школа всегда следовала по пути точного воспроизведения авторских текстовых указаний, и родоначальниками такого отношения к тексту были Рубинштейны. Вот что писал по этому поводу Гофман: «Глазами, прикованными к печатным страницам, он следил за каждой нотой моей игры. Он, несомненно, был педантом, буквоедом, – как бы это ни казалось невероятным, особенно если принять во внимание те вольности, которые он позволял себе, когда сам играл те же произведения! Однажды я скромно обратил его внимание на этот кажущийся парадокс, он ответил: “Когда вы будете в том же возрасте, в каком я теперь, вы можете поступать так же – если сумеете”» [22.С. 40].