Москвы), а также прокатившиеся по всей стране посмертные манифестации, принявшие во многих случаях отчетливо выраженный политический оппозиционный характер. Демонстранты на Невском проспекте в Петербурге несли плакаты, требовавшие - в духе толстовского учения - отмены смертной казни. Суворинское «Новое время» немедленно объявило, что эти «беспорядки» спровоцированы лицами кавказской национальности и «еврейской прессой»: «По уши завязнув в неразборчивом политиканстве, тщету которого изобличал покойный, они обратили память мудреца в предлог для пошлой площадной суматохи». Так В 1910 году была озвучена получившая вновь в конце XX века широкое распространение идея рокового влияния на внутрироссий-ские дела еврейских media. (Характерно, что исходила эта идея из лагеря консервативной прессы, всеми силами стремившейся удержать свое еще недавно подавляющее политическое и экономическое влияние.) 11опулярный обозреватель «Нового времени» Михаил Меньшиков эмоционально доказывал, что евреи используют всем известные толстовские протесты против смертной казни (являвшейся, согласно Меньшикову, одним из оплотов подлинной христианской цивилизации) в своих корыстных целях, пытаясь «разоружить правительство». ('о своей стороны либеральные журналисты (многие из которых были евреями) роль кощунственных заговорщиков в этой истории отводили правительству и Церкви. Последовавшая шумная полемика способствовала превращению похорон Толстого в один из самых громких media-цирков первого десятилетия XX века. Быть может, именно это имел в виду проницательный и ироничный Антон Чехов, задолго до смерти Толстого предсказывая в разговоре с Иваном Буниным, будущим первым русским литературным побелиатом: «Вот умрет Толстой, все пойдет к черту!» Толстой, однако, пережил Чехова на шесть с лишним лет, причем смерть и похороны Чехова в июне 1904 года составили выразительный контраст тому грандиозному спектаклю, каким стало прощание с Толстым. Толстой, готовясь к созданию своего посмертного мифа, разыграл на всемирных подмостках трагедию короля Лира, отказавшегося от своих владений и бежавшего из дому. Но это был наимодернейший вариант этой трагедии, призванный перешекспирить столь ненавистного Толстому Шекспира. В итоге к могиле Толстого, по брезгливому мнению Бунина, стеклись «люди, чуждые ему всячески, восхищавшиеся только его обличениями Церкви и правительства и на похоронах испытывавшие в глубине душ даже счастье: тот экстаз ц-атральности, что всегда охватывает «передовую» толпу на всяких ¦I ражданских» похоронах...». С похоронами Чехова все было иначе. Единственный из великих русских писателей, не сотворивший (по нежеланию или неумению) собственного мифа, он умер в маленьком немецком курортном городке Баденвейлере сравнительно молодым, в 44 года, от изнурительной чахотки, которая глодала его пятнадцать лет, сделав лицо Чехова, как заметил безжалостно наблюдательный Бунин, желтым, морщинистым, как у очень пожилого монгола. Из Германии в Петербург гроб с телом Чехова привезли в вагоне, на котором, к ужасу небольшой группы встречавших, было крупно написано - «Для устриц». Вдову писателя, знаменитую артистку Московского Художественного театра Ольгу Книппер, поразило, что на вокзал пришло всего 15-20 человек. Все вместе взятое по своему абсурдизму напоминало один in рассказов Чехова. Похороны Чехова в Москве, на Новодевичьем кладбище, были уже гораздо более многолюдными, но на присутствовавшего там I орького произвели тем не менее угнетающее впечатление, о чем он и сообщил своему приятелю, некогда популярному (а ныне почти за-оы тому) писателю Леониду Андрееву: «Я весь обрызган серой грязью речей, надписей на венках, газетных статей, разных разговоров. И, невольно думая о своей смерти, я представляю себе идеальные похороны в таком виде: ломовой извозчик везет мой гроб, а за ним идет один равнодушный городовой. Лучше этого, благороднее, приличнее нельзя похоронить писателя в России». О, если бы Горький догадывался, насколько - согласно той шкале ценностей, какая была заявлена им в этом приватном письме 1904 года, - «неприличными» окажутся его собственные похороны в 1936 году: стотысячная толпа на Красной площади, речи советских вождей, оцепление из войск и милиции... Сам Иосиф Сталин возвел Горького к тому времени в ранг «великого гуманиста», борца за счастье «всего прогрессивного человечества». А Чехова скорее волновало счастье ЯВНОГО человека; он, по мнению многих, ни за что не «боролся». 11евец серых будней, серой жизни - таким Чехов представлялся многим своим современникам. Им не нравилось, что Чехов, в отличие от Толстого (а затем и Горького, и Солженицына), ничему не учил и никуда не звал. Вопреки давней русской культурной традиции, Чехов КС был ни пророком, ни юродивым, ни диссидентом. Вот почему он так популярен на Западе, где Чехова ошибочно считают типично русским писателем.
Преклоняясь перед Толстым, Чехов тем не менее был твердо убежден в том, что проповедь - не писательское дело. Чеховская отчужденная позиция отражала реалии новой России, двигавшейся от крестьянской общины к развитому капиталистическому обществу. Пламенный «крестьянский» анархист Толстой гневно отрицал закономерность и желательность этого пути. Его идеи - популистские, к ваш христианские (с сильным буддистским оттенком) - не только формировали сознание русской интеллигенции, но и создавали влиятельный чертеж потенциальных культурных стратегий. Когда движение России к развитому рыночному обществу было оборвано революцией 1917 года, один из аспектов толстовских идей восторжествовал на долгое время: в советскую эпоху искусство рассма-три валось как прямой инструмент улучшения человеческой природы и дидактический элемент культуры вышел на первый план. (Вспомним парадоксальную идею Шкловского о Толстом как предшественнике социалистического реализма.) В этом смысле Чехов - оппонент Толстого и его последователей по жизни и искусству. Идеология Чехова растворена в художественной ткани его произведений, вылущить ее оттуда весьма затруднительно. Это не значит, что у Чехова не было вовсе никаких идеалов, как в том его обвиняли и либеральные, и консервативные публицисты той эпохи. Но эти идеалы были несравненно более секулярными, трезвыми и менее глобальными, чем, скажем, воззрения того же Толстого. Толстой не зря числился пророком; его моральная проповедь была императивной: «не убивай», «не ешь мяса», «воздерживайся от секса», «живи согласно евангельским заповедям». И очень многие ему повиновались, страстно надеясь именно таким образом обустроить свою несложившуюся жизнь. А Чехов еще в 1894 году написал Суворину: «Толстовская философия сильно трогала меня, владела мною лет 6-7... Теперь же во мне что-то протестует; расчетливость и справедливость говорят мне, что в электричестве и паре любви к человеку больше, чем в целомудрии и в воздержании от мяса». После смерти Чехова Толстой напомнил, что покойный ввел в литературу совершенно новые, невиданные до сих пор формы и приемы. Он сравнивал художественную манеру Чехова с импрессионистами: «Смотришь, как будто человек без всякого разбора мажет красками, какие попадаются ему мод руку, и никакого отношения между собой )i и мазки не имеют. Но отойдешь на некоторое расстояние, посмотришь, и, в общем, получается цельное впечатление». Но это признание новаторства Чехова распространялось только на сто прозу, а о пьесах Чехова Толстой говорил автору прямо в лицо: «А все-таки пьес ваших я терпеть не могу. Шекспир скверно писал, I иы еще хуже!» Сейчас это кажется странным, но в своем отрицании драматургии Чехова Толстой был далеко не одинок; серьезные претензии к ней предъявляли и Горький, и Бунин, и многочисленные критики начала иска. Широко известно, что премьера первой из зрелых пьес Чехова, «Чайки», на сцене петербургского императорского Александрийского н'атра в 1896 году решительно провалилась, вызвав шквал враждебных откликов, вроде такого, в газете «Петербургский листок»: «Это Очень плохо задуманная, неумело скомпонованная пьеса, с крайне странным содержанием или, вернее, без всякого содержания. Это - какой-то сумбур в плохой драматической форме». Кто знает, как сложилась бы дальнейшая судьба Чехова-драматурга, ВС НИ бы в России не появилась новаторская театральная организация, революционизировавшая искусство сцены не только в своей стране, но it во всем мире. «Чайка» была заново поставлена в 1898 году в недавно ООЗДанном Московском Художественном театре (МХТ). Удивительно, по ·то эпохальное предприятие было затеяно вполне заурядным драма-! у ртом Владимиром Немировичем-Данченко и мало кому известным актером-любителем Константином Алексеевым-Станиславским. Эти, казалось бы, малоподходящие кандидаты вознамерились коренным образом реформировать русский театр, в тот момент находившийся, по их глубокому (и справедливому) убеждению, в состоянии упадка. Па тогдашней сцене царила рутина - и в режиссуре, которая была рудиментарной, и в актерской игре, часто напыщенной и фальшивой, || к нелепых, совершенно случайных декорациях. Для этих русских театральных революционеров (один из которых 011 'I дворянином, а другой - членом богатой купеческой семьи) драматургия Чехова, которую на старой сцене ни понять, ни принять не мо| ни, стала путеводной звездой. Неудивительно, что архаисты воспринимали ее как «сумбур»: ведь Чехов начисто отказался от схемы i;ik называемой «хорошо сделанной пьесы» - от эффектных сюжетных Поворотов, традиционных монологов-повествований или похожих ни оперные дуэты диалогов. Ткань пьесы у Чехова складывается из внешне бессвязных «полифонических» реплик персонажей. Давно замечено, что действие у Чехова из текста уведено в подтекст, а когда па сцене происходит нечто драматическое, это намеренно сии- *'