Разными путями влияние этих жанров приводило к складыванию двух основных типов музыкальных сочинений — сонатного цикла, ограниченного двумя-тремя исполнителями, и ансамблевого, где произошла дифференциация состава на солирующую группу concertino (концертирующую) и tutti. Стремление к переосмыслению прежних жанров и поискам синтеза усилилось уже в первой четверти XVI века. Так, ученик К. Монтеверди Б. Марини создает свой первый опус «Музыкальные аффекты» (1617), обозначая его как «Сборник старинных жанров и новых для скрипки соло и баса». Естественно, это были только подходы к синтезу.
Необходимо указать еще на один важный источник формирования новых жанров и развития выразительности свойств скрипки — ее участие в оперном оркестре. Кантабильные возможности скрипки в условиях развития вокальной виртуозности, выразительные и изобразительные функции, которые поручались ей и требовали новых приемов игры, самым непосредственным образом сказывались на складывании «образа» скрипки как «царицы инструментов».
В качестве примера можно привести скрипичные партии в сочинениях Клаудио Монтеверди — одного из основателей итальянской оперы. Ему было свойственно стремление к ярким тембровым контрастам, связанным с индивидуализацией отдельных групп инструментов, в особенности скрипок.
В своей опере «Орфей» (1607) он впервые вводит в оркестр скрипку. В партитуре оперы смычковая группа представлена двумя violini piccoli alia francese — квартовыми скрипками, настраивавшимися квартой выше обычных, пришедших в Италию из Франции (откуда их название), где они были в то время распространены (Андреа Амати работал в Париже и изготовил там, наряду с другими инструментами, 12 «малых скрипок» по заказу Карла IX). Скрипичные партии содержат сложные в технологическом отношении места, требующие известной пальцевой беглости, развитой координации движений пальцев и смычка.
В дальнейшем в известном музыкально-драматическом сочинении «Поединок Танкреда и Клотильды» (1624) практически вся образная выразительность падает на оркестр. Здесь композитор одним из первых использовал яркие скрипичные приемы — pizzicato и тремоло. Короткие, сухие звуки pizzicato применены для подражания стуку оружия в сцене поединка. Тремоло служит, как он сам объясняет в предисловии, для «подражания взволнованной речи».
В том же сочинении (в «сцене Клотильды») Монтеверди вводит новые возможности, свойственные смычковым инструментам,— неожиданный динамический нюанс forte-piano и угасание звука — morendo («заставляя умирать смычок»).
И в дальнейшем связь с оперой остается животворной. Особенно повлияла на становление жанра концерта оперная интрада, переросшая в увертюру. Заметное развитие выразительные возможности скрипки получают и в музыке к различным празднествам, карнавалам, где участвовали разнообразные ансамбли. Так, Дж. Габриели пишет для венецианских карнавалов и праздников звучные инструментальные вступления к хорам, виртуозные концертные инструментальные номера, в частности в мадригальной манере.
Рассмотрим теперь возникновение такого обобщающего жанра, как инструментальная сюита, переросшая затем в камерную сонату. В различных странах издавна музыка для народных танцев исполнялась различными ансамблями и не носила самостоятельного характера. Позднее такой подход начинает терять свое прикладное значение и танцевальная музыка становится «музыкой для слушания», для развлечения, не связанной непосредственно с танцем.
Естественно, отойдя от сопровождения танца, музыка во многом меняла свой характер, становилась обобщеннее, но сохраняла типичную для народно-танцевальной практики основу — короткие мелодические попевки с повторениями, их варьированием. В Италии был весьма популярен жанр таких лютневых вариаций на различные танцы с применением мелизматики.
Однако путь консолидации танцевальной сюиты не был таким простым. Создание целого могло идти двумя путями. Первый был связан с продолжением сложившихся народных традиций образования цикла танцев в зависимости от обряда, то есть в связи с их тематическим объединением. Другой был связан с созданием самостоятельного художественного целого на основе контраста частей.
Сборники танцев у немецких композиторов самого начала XVII века были построены в основном по первому принципу. В качестве одних из ранних инструментальных сюит обычно называют сборники П. Пейерля «Новые падуана, интрада, Dantz и гальярда» (1611) и Й. Шейна «Музыкальная пирушка» (1617), где помещены павана, гальярда, куранта, аллеманда и трипла-вариация. Однако даже в Германии это не были первые сборники такого рода.
Раньше их появились сборники X. Л. Хаслера (1601, 1605) и В. Хаусмана (1602), где танцы были сгруппированы попарно, по принципу: медленный — быстрый, а также сборник М. Франка (1603). Эта парная группировка знаменовала уже иной подход — начало второго пути, связанного с контрастом парных танцев как основой создания более емкой, целостной формы сюиты.
Но этот второй путь был начат задолго до немецких композиторов в творчестве итальянцев болонской школы. В их сюитах — balletti проявлялось новое музыкальное мышление, стремление выразить все богатство мира человека через новый образный строй, танцевальную стихию — яркую, действенную, театрализованную. Танец в такой сюите теряет не только свое прикладное значение, но и многие конкретные жанровые черты, он обобщается, стилизуется.
Фактура танцев, их изложение усложняется, вплоть до включения виртуозных моментов, форма приобретает четкость и соотносится с другими частями, количество частей сокращается до минимума, обеспечивающего стабилизацию целого. Две пары танцев оказываются вполне достаточными для разнообразия целого.
Меняется и состав самих танцев, подбор их пар, составляющих, по мнению Б. Асафьева, «едва ли не первое прочное звено в истории сюиты». Если в середине XVI века наиболее популярными в быту были павана и гальярда, составившие первую пару танцев, контрастную по темпам, то к началу следующего века они выходят из употребления и на смену им приходят пассакалья и чакона, затем аллеманда, куранта, жига, сарабанда.
Последние четыре танца и составили две пары классической сюиты. В болонской школе впервые был выработан и принцип объединения двух пар в единый цикл. Этот принцип был основан на том, что в основу динамической связи пар лег народный прием темпового ускорения цикла танцев к концу, а также образный контраст характера движения.
Аллеманда — танец умеренного темпа, с плавной мелодикой, четырехдольный, торжественного характера — весьма подходила для первой части цикла, имея достаточно сходства с вступительными интрадами к представлениям. С ней составляла органичную пару куранта (не французская, а итальянская). Быстрая, трехдольная, моторная, она резко контрастировала аллеманде.
Сарабанда — торжественно-скорбная, носящая характер шествия, трехдольная с акцентом на второй доле, в чем-то развивала образную сферу аллеманды, а также трехдольность куранты, а в чем-то была контрастна им. Жига в ее итальянском варианте представала наиболее стремительным танцем, трехдольного размера, моторным, зажигательным, в наибольшей степени характеризующим праздник.
Тем самым создавались две контрастные пары. В художественное целое их связывало то, что здесь, во-первых, контраст внутри пар усиливался и за счет темпа, и за счет образного характера. Во-вторых, как медленные, так и быстрые части имели общие черты, которые также развивались в аналогичных последующих; в частности, темп медленных частей замедлялся, а подвижных — ускорялся. В-третьих, два первых танца носили в целом более обобщенный смысл, тогда как вторая пара была более характерной.
Одним их первых, кто почувствовал художественную форму сюиты, был Дж. Габриели. В своих «Священных симфониях» он дает циклы контрастных танцев, среди которых появляется и такое строение: I часть — прелюд, II часть — аллеманда, III часть — сарабанда, IV часть — жига. Как видим, этот цикл весьма близок будущей сюите, за единственным исключением — вместо аллеманды здесь введен прелюд как вступление к сюите. Но как раз эта черта была также весьма прогрессивна для того времени, так как вела сюиту к камерной сонате. Эта тенденция была характерна и для оперной увертюры, где также происходил синтез танца с нетанцевальными жанрами.