Необходимо коснуться также следующей проблемы. В литературе широкое распространение получила теория синтеза различных влияний при возникновении скрипки. В отдельных работах даже отмечается, что именно скрипка заимствовала у того или иного семейства инструментов, той или иной культуры. Однако, учитывая возможные в средние века взаимовлияния, широкие перемещения народных музыкантов по Европе (так, русские скоморохи доходили до Рима и Парижа), можно отметить, что типовые признаки национального инструмента все же были достаточно устойчивыми и связанными с культурой народа в целом.
Мигрировали не инструменты, а исполнители. В рамках этих традиций или вне их «пришлый» инструмент все равно оказывался мертвым. Механическое объединение различных признаков несхожих, а порой и антагонистических инструментов, предлагаемое как «синтез»,— не выдерживает критики. Теория происхождения скрипки от одного предка (семейства) путем сохранения и развития его основных свойств представляется нам более исторически и культурологически оправданной.
Какими временными рамками можно ограничить период возникновения предклассической скрипки? Известно, что только широкое практическое использование инструмента вызывает к жизни и соответствующую ему литературу. Если музыкальный инструмент оказался запечатленным на картине художника или в скульптурном изображении, то, следовательно, он уже функционирует как известный, широко применяющийся. Случайное не входит в круг изображаемого. Между изображением инструмента и его происхождением лежит определенная временная дистанция.
По прямым и косвенным данным мы можем уточнить исторический момент становления предклассического типа скрипки в славянских странах — вторая половина XIV века — вторая половина XV века, потому что уже в самом начале XVI века в изобразительном искусстве появляются первые образцы вполне сложившегося инструмента, близкого классической форме. Наиболее ранние из них — надгробие Ф. Ягеллона в Кракове (1510), фронтон одного из домов древнего центра города Гданьска, построенного в 1505 году. На обоих изображен ангел, играющий на маленьком инструменте, аналогичном дискантовой скрипочке классического типа.
В начале XVI века слава о польских скрипках, оказавшихся наиболее развитым типом нового инструмента, широко распространилась в Европе. В 1545 году немецкий ученый Мартин Агрикола писал: «...хочу указать на другой род скрипок, которые распространены в Польше. На них струны настроены по квинтам... Они звучат вполне чисто, более нежно и художественно изящнее, чем итальянские, лучше у них и резонанс» (49, 42, 45).
Кроме этих четырехструнных инструментов Агрикола описывает также и еще одну разновидность польских скрипок — маленькие трехструнные скрипочки, также настроенные по квинтам. Возможно, что первый тип скрипки уже стал профессиональным инструментом, а второй (очевидно, дискантовая скрипка) — был его «народным предшественником». О внешнем виде инструментов мы, однако, судить не можем, так как приведенное в книге изображение относится не к польским инструментам, а повторяет иллюстрацию немецких Geige. Здесь, скорее всего, ошибка печатников.
Другой немецкий ученый, М. Преториус в начале XVII века прямо пишет, что термин «польская скрипка» обозначает именно классический тип скрипки (Geige), и, объясняя происхождение этого названия, делает вывод, что «либо этот род мог первоначально прийти из Польши, либо там должны находиться исключительные исполнители на этих скрипках» (58, 44). А это уже очень важное для истории скрипичного искусства заявление.
Вместе с тем в рисунках начала и середины XVI века наряду со скрипкой можно увидеть и все другие типы смычковых инструментов, предшествовавших и сопутствовавших ей. Они медленно уходят из народной и профессиональной музыкальной практики, исполнители порой меняют способ игры на них. Иногда горизонтальное держание сменяется вертикальным, наподобие русского гудка; у некоторых инструментов исчезают лады, уменьшается количество струн и т. п. Наиболее долго сосуществует со скрипкой виола.
Семейство виол с XV до середины XVIII века было широко распространено в ряде европейских стран, в особенности в Германии, Франции и Англии; в Италии уже к середине XVII века виолы вытесняются скрипками, а в славянских странах их применение, как привозных инструментов, было вообще ограничено — они звучали главным образом в придворных, замковых и церковных капеллах.
Лютневым влияниям можно приписать наличие таких черт виол, как лады на грифе, квартово-терцовый строй, третье резонансное отверстие — розетка. На виолах было от пяти до семи струн; классический тип виолы располагал шестью струнами. Дискантовая виола имела строй d g с1 е1 a1 d2, альтовая — A d g h е1 а1.
Если общая длина скрипки составляет около 49 сантиметров и высота обечаек — около 3 см, а альта — 63—65 и 3,2—4,5 см, то размеры виол, соответственно, составляют: у высокой дискантовой 55-65 и 4—6, у дискантовой 63—80 и 5—9, у малой альтовой — 75—80 и 5—9 см, у альтовой 90—105 и 9—11 см (размеры приво¬ятся по данным Б. А. Струве. См: 40).
Следующая сравнительная таблица показывает основные различия в строении классической виолы и классической скрипки:
Виола
1. Плоская нижняя дека
2. Покатые «плечи»
3. Мягкие углы
4. С-образные резонансные отверстия
5. Наличие третьего резонансового отверстия — розетки
6. Наличие на грифе ладов
7. Незначительная округлость подставки
8. Количество струн обычно 6
9. Квартово-терцовый строй
Скрипка
1. Сводчатая нижняя дека
2. Прямые закругленные «плечи»
3. Острые углы
4. F-образные резонансные отверстия
5. Отсутствие розетки
6. Отсутствие на грифе ладов
7. Значительная округлость подставки
8. Количество струн — 4
9.Квинтовый строй
Результатом этих различий инструментов являлось и совершенно различное по тембру и по силе звучание. У виолы был матовый, несколько гнусавый, динамически однообразный, слабый звук.
Тихое звучание виолы — следствие ее общей акустической конструкции — усугублялось и большим количеством струн, что требовало менее округлой подставки, которая не позволяла извлечь сколько-нибудь сильный звук на одной из струн без опасности задеть соседние.
Наличие ладов на виоле, естественно, мешало свободному использованию грифа (особенно в отношении плавной смены позиций), пассажной технике, а также вибрации в нашем понимании. (Жан Руссо в своем трактате об игре на виолах (1687) описывает особый вид вибрации, заключавшийся в грели, производимой в пределах одного лада.)
Но тембровые, динамические и технические свойства виол соответствовали полифоническому стилю музыки XV—XVII веков, вкусам придворного быта и особенностям музыкальной практики того времени. Особенно высокого уровня достигло искусство игры на теноровой виоле или виоле да гамба, благодаря приспособленности к игре аккордами и сопровождению по цифрованному басу продержавшейся дольше высоких виол. О расцвете виольной культуры в это время можно судить по многочисленным изображениям, музыкальным памятникам и виольным трактатам Дж. М. Ланфранко (1533), С. Ганасси (1543), Д. Ортиса (1553), К. Симпсона (1659, 1667), Ж. Руссо (1687) и других.
Демократизация музыкальной жизни, связанная с социальными сдвигами (крах феодализма, победа «третьего сословия»), привела к изменению музыкального стиля, вкусов публики. На смену виолам приходят скрипки.
Переход от виолы к скрипке ознаменовал своеобразное раскрепощение исполнительского творчества. Новый инструмент предъявил исполнителю качественно иные и более высокие требования; в то же время он предоставил ему несравненно большую свободу и более богатые средства выразительности — свободу интонирования, плавное, «вокальное» соединение звуков, позиций, интенсивную вибрацию и т. д. Исполнение приобрело более субъективную, а потому и более эмоциональную окраску. Тесней и органичней становится связь между исполнителем и инструментом как непосредственным орудием выявления художественных намерений музыканта.