Существенный педагогический интерес (в частности, в качестве подготовительного материала к сольным баховским сонатам) представляют Шесть фуг и Preludio fugato для скрипки соло, изданные как opus 41 в Вене еще при жизни Пихля. Они очень полезны для развития полифонической техники скрипача. Вместе с тем они свидетельствуют о высоком мастерстве самого Пихля. Здесь широко используются различные виды двойных нот, сложного голосоведения, арпеджио, аккордика, разнообразные штрихи.
В развитие Венской скрипичной школы XVIII века внесли свой вклад и другие чешские скрипачи, в том числе Ян Батист Ваньхаль (1739—1816) — отличный скрипач, игравший в квартете с Гайдном и Моцартом, автор скрипичных концертов, сонат, вариаций, а также альтового концерта; известный скрипач и также композитор Франтишек Крамарж (1759—1831); Франтишек Мартин Пехачек (1763—1816) и другие.
В Праге хорошо было известно искусство скрипача и органиста (школы Богуслава Черногорского) Яна Заха (1699—1733), автора дошедшей до нас трио-сонаты (две скрипки и виолончель).
Особо следует упомянуть славившегося в Европе блестящего чешского скрипача-виртуоза Якуба Яна Шеллера или Шерера (1755—1805). Он предвосхитил многие технические достижения Паганини, но не смог сочетать их с художественной глубиной и содержательностью.
Немало скрипичных концертов и сонат принадлежит и тем чешским композиторам XVIII века, которые не специализировались в игре на скрипке. Здесь прежде всего должны быть названы концерты для скрипки «чешского Моцарта» — Йозефа Мысливечека (1737—1781), которого Моцарт высоко ценил. Своими лучшими сочинениями Мысливечек в известной мере подготовил развитие венского классического стиля.
До нас дошли F-dur'ный (редакция О. Крысы, Я. Челеды и Я. Фауста) и C-dur'ный (редакция К. Моора и Л. Ласки) скрипичные концерты Мысливечека, характерные для раннего классического стиля (оба трехчастные) и сохранившие свое художественное значение.
Здесь же следует назвать скрипичные концерты выдающегося чешского симфониста Франтишка Адама Мичи (1746—1811), появившиеся в 1777—1781 годах.
Исполнительская и композиторская деятельность чешских скрипачей и композиторов ознаменовала расцвет чешского скрипичного искусства XVIII века, его путь к классическому стилю. Чешские музыканты, несмотря на тяжелые условия, создавшиеся в ту пору для жизни чешского народа, смогли высоко развить свое искусство и оказать влияние на музыкальную культуру ряда европейских стран.
Их вклад в скрипичную музыку характеризуется поисками глубокого образного содержания, ярких средств выразительности, сочетанием кантиленности с виртуозной техникой и ясной формой, свойственной их сонатам и концертам, ознаменовавшим новую ступень в развитии этих классических жанров.
Глава X
РУССКОЕ СКРИПИЧНОЕ ИСКУССТВО
Истоки русского скрипичного искусства еще недостаточно исследованы, но то, что уже стало достоянием науки, позволяет проследить многовековую богатую историю становления смычкового инструментария и традиций народного исполнительства на смычковых инструментах. Прослеживаются многочисленные связи русского смычкового инструментария и смычковой культуры с достижениями в этой области других народов, в первую очередь польского, болгарского, чешского.
Все это дает основание предполагать, что становление инструментария и исполнительства на смычковых инструментах в России (как и в Польше и других странах Европы) не проходило изолированно, а было одним из важных звеньев в формировании мировой смычковой культуры в широком взаимодействии традиций и достижений разных народов, каждый из которых вносил свою долю в общий процесс.
Церковь с ее культом монодийного пения относилась с неодобрением к игре на различных, в том числе и на смычковых инструментах, считала это «бесовским» занятием. Церковные служащие неоднократно упрекаются митрополитами за игру «в гусли, в домры, в смыки» («Поучение митрополита Даниила», 1530). В «Стоглаве» (1551) игра на смыках и «всякое гудение» осуждается как недостойное действие. Гонение на народных музыкантов, запрещение игры на смычковых инструментах явилось, видимо, одной из причин того, что в церковных фресках сохранилось так мало изображений смычковых (да и всяких иных) инструментов — они позднее уничтожались, поверх них писались другие сюжеты.
Наиболее древним из обнаруженных при раскопках в Новгороде смычковых инструментов, как указывалось в первой главе, был народный смык. Исполнитель на смыке назывался смычником. Этот инструмент был распространен, по-видимому, в X-XIV веках. Несколько позднее в народе широко применяются инструменты под названием скрипель, скрипица (скрыпица), а также прегудница. Затем появляется и гудок. Всё это были народные инструменты, распространенные до XVI, а порой и XVII веков у бродячих музыкантов — смычников, скоморохов, гудцов, гудошников.
Под влиянием социально-культурных условий, профессиональной дифференциации исполнителей и приемов игры, на рубеже XVI века произошло, таким образом, формирование двух различных типов народных трехструнных инструментов — скрипицы и гудка и, соответственно, двух различных типов исполнителей: скрипаля (скрыпотчика) и гудошника. Существовавшее ранее мнение, что гудок является предком скрипки, следует считать исторически неверным.
Гудок оформлялся как инструмент народных музыкантов — скоморохов-профессионалов. Гудок в большей степени, чем скрипель (скрипица), сохранил черты раскопанных в Новгороде древних смыков. Возможно, его непосредственным предшественником был инструмент прегудница, о котором известно только то, что он был распространен при дворе Ивана Грозного.
Гудок имел грушевидный или овально-яйцевидный корпус, плоскую верхнюю деку без талии, порой у него отсутствовали и резонансные отверстия. Головка была отогнутой, снабженной перпендикулярными колками. Настраивался гудок по квинтам, причем нижние струны использовались большей частью как бурдоны. Играли на гудке оперев его о колено (в сидячем положении) или о верхнюю часть груди (при игре стоя). Смычок был коротким и лукообразным.
Применялся гудок (в отличие от скрипки) весьма широко — «в танцах, с пением и самостоятельно» — по отзыву Я. Штелина. Во многих произведениях русского фольклора упоминается игра на гудке, причем нередко встречаются упоминания о его резком и ярком тембре, перемене строя: «Заиграл Вавило во гудочек, А во звончатый да переладец» (русская былина «Вавило и скоморохи»).
Несмотря на гонения церкви и государственной власти, игра на гудке просуществовала вплоть до середине XIX века, когда гудок был полностью вытеснен скрипкой и виолончелью. Сосуществование скрипки и гудка не могло не приводить и к взаимовлияниям. В народной практике порой скрипка держалась «по-гудошному» и играли на ней коротким лукообразным смычком. При этом всегда использовался народный — трехструнный — тип скрипки.
Такие изображения встречаются до середины XIX века. В то же время некоторые народные скрипки приобретают в строении корпуса черты гудка — выдолбленный корпус, эсообразные отверстия и т. д. Но все же скрипка, как инструмент более богатый выразительными возможностями, неизбежно должна была одержать победу над гудком — инструментом в чем-то более архаичным, менее способным к отклику на изменения социальной жизни, смену музыкально-эстетических вкусов и потребностей.
Скрипка, как самостоятельный инструмент, распространяется на западе и юге нашей страны — в Белоруссии, на Украине, в Молдавии, видимо, несколько раньше, чем в центральных областях,— в XV веке. В этом отношении интересно, что на территории современной Молдавии уже в 1500 году в документах называется семейство Скрипко и некоторые местности получают название Скрипкань, Скрипканешты (23, 11—15).
Одно из наиболее ранних дошедших до нас изображений современного типа скрипки относится к 1692 году. Оно находится в Букваре Кариона Истомина. Это уже четырехструнный инструмент, испытавший влияние развитой культуры производства скрипок в Польше и на Украине. Более раннее изображение скрипки существовало на фреске Симеона Ушакова (1672) в Грановитой палате Московского Кремля, но эта фреска не сохранилась.