Огромное значение для развития музыкального искусства имели сдвиги в общественном развитии России, особенно в связи с реформами Петра I, который стремился ввести новые формы государственной и общественной жизни, отвечавшие потребностям исторического развития и открывшие простор для развития экономической жизни, укрепления национального государства в рамках абсолютной монархии.
Перелом в культурной жизни России был таким крутым, что это дало основание русским просветителям XVIII века придерживаться взгляда на допетровскую Русь как на эпоху «мрака невежества» (Сумароков). Однако реформы Петра, в том числе и в области культуры, не могли быть осуществлены без их многовековой подготовки, усилившегося процесса подъема экономической жизни, формирования национального самосознания. Эти реформы подготовил и XVII век, ознаменовавшийся новым периодом подъема национальной культуры, борьбы с засильем церкви, средневековым мировоззреньем, домостроевским укладом быта.
Ориентировка Петра на передовые западноевропейские тенденции нарождающегося буржуазного общества, сбрасывавшего путы средневековья, стремящегося к раскрепощению культуры и быта, освобождению от церковной зависимости, была плодотворной для России. Обращение к разуму, критической мысли, светскость литературы и искусства, стремление к развитию образования — характерные черты эпохи петровского просвещения. Однако при этом оказались несколько ущемленными самобытные русские культурные традиции, в том числе и в области музыки.
В эпоху Петра наибольшее развитие получают те виды исполнительского искусства на смычковых инструментах, которые были непосредственно связаны с новыми, открытыми формами общественной жизни, быта, в первую очередь быта царского двора, придворной аристократии, реформированной армии. Постепенно к ним присоединяются и разнообразные проявления и формы народного исполнительства.
Торжественные царские церемонии, пышный быт двора, балы и увеселения потребовали реорганизации и музыкальной стороны дела. Создается большой придворный оркестр, в который входят не только иностранные, но и русские музыканты. Например, в 1714 году оркестр состоял из шестнадцати человек — четырех валторнистов, шести трубачей, одного литавриста и девяти «музыкантов» (то есть исполнителей на смычковых инструментах). К ним зачастую присоединялись и военные музыканты.
В списке исполнителей мы встречаем имена шести русских музыкантов, в том числе трех представителей замечательной семьи скрипачей Поморских — Яна, Георгия и Крестьяне. Позднее стали известны также Григорий Михайлович Поморский (род. в 1721) и Николай Григорьевич Поморский (1747—1804), также служившие в придворном оркестре. В этом списке есть и поляк Андрис Шляховский, и немецкие музыканты.
Каждый иностранный исполнитель, приглашаемый на службу в Россию, был обязан по контракту учить на своем инструменте русских солдатских и крепостных детей, а также детей церковных служащих. Так постепенно закладывались основы профессионального обучения игре на скрипке, происходила передача накопленного опыта.
Не только придворные торжества, но и все военные церемонии начинают проходить при обязательном участии музыкантов. Звучит не только духовая музыка, но и смычковая, начинают широко применяться скрипки и виолончели. При реформе армии Петром I в начале XVIII века в каждом полку были организованы собственные оркестры. Их функции были достаточно широки — кроме исполнения походной и сигнальной музыки оркестры играли на парадах, торжественных приемах, церемониях и балах.
Они состояли из гобоистов, валторнистов, флейтистов и барабанщиков и достигали двадцати семи человек. В составе инструментария были, однако, и «скрипицы», и «скрипичный бас именуемый "фиалончель"». По штатному расписанию лейб-гвардейских полков (1731) «и скрипицам и нотным книгам быть надлежит для того, чтобы и напредь сего оные инструменты и книги в полках гвардии имелись, также что габоисты на оных всех инструментах как наилучшие для приключившейся оказии были обучены» (26, 414).
На балах и торжественных приемах военные оркестры всегда играли со смычковыми инструментами. Такая функциональная дифференциация состава оркестра способствовала развитию исполнения на смычковых инструментах. Немецкий путешественник Я. Штелин писал, что у Петра на балах играли «гобоисты его регулярной гвардии, которые, кроме того, были обучены игре на скрипках и контрабасах». Военные оркестры участвовали и в театральных постановках, усиливали придворный оркестр при постановке опер и т. д.
При гарнизонах было широко поставлено обучение игре на инструментах, созданы «школы музыкантов», где происходило обучение «нотной музыке». В эти школы набирались солдатские дети и дети лиц духовного звания, которые брались в рекруты, а также «злыдни боярские». Военные оркестры снабжались лучшими иностранными инструментами, которые выписывались «из-за моря самого доброго мастерства и прочные». За одну скрипку со струнами платили 10 рублей, за виолончель — 20. Предписывалось менять инструменты через каждые пять лет. В крупных городах страны появляются и мастера, занимавшиеся изготовлением и ремонтом различных инструментов.
К началу XVIII века относятся и первые публичные формы концертной жизни — прежде всего в Петербурге и Москве. Музыка начинает звучать не только при дворе, но и в салонах русских аристократов, создававших собственные домашние инструментальные ансамбли. Появляется вкус к камерно-инструментальной музыке. Многие видные сановники начинают сами музицировать на различных инструментах. Среди них, например,— генерал-прокурор П. И. Ягужинский, С. В. Головин, князь М. Я. Черкасский. Прекрасные оркестры имели А. Д. Меншиков, князья Черкасские и т. д.
С 1722 года в Петербурге, по инициативе П. Ягужинского, в доме тайного советника Бассевича стали регулярно проходить выступления оркестра герцога Голштинского, который несколько лет провел в Петербурге вместе со своим двором. Оркестр исполнял произведения Корелли, Телемана, Кайзера и других композиторов. Для высшего круга посещение этих концертов было обязательным. После отъезда герцога его оркестр остался в России и был зачислен в штат русского двора.
С начала XVIII века обучение игре на скрипке широко распространяется не только в военных гарнизонах и светских учреждениях (например, в частных театрах), но даже и в некоторых церковных учреждениях. Так, в Славяно-греколатинской академии был создан свой оркестр, который исполнял «довольно хорошо» инструментальную музыку.
Руководитель академии Феофан Прокопович вообще считал необходимым для развития моральных и умственных качеств учеников приобщать их к игре на музыкальных инструментах. Исполнение инструментальной музыки и пьес с музыкально-инструментальным сопровождением в различных церковных академиях и монастырях свидетельствует о том, что церковь в ту пору уже допускала инструментальную музыку даже в своих стенах, исключая ее лишь из официальной церковной службы.
В результате широкого размаха музыкальной и театральной жизни даже при царском дворе ощущалась острая нехватка квалифицированных музыкантов. Руководителю придворного оркестра Иоганну Гюбнеру пришлось специально ездить в Германию и Италию для набора исполнителей. Императрица Екатерина I приказала, чтобы были приглашены «иностранные музыканты, являющиеся признанными виртуозами».
Среди приглашенных для работы в России музыкантов-исполнителей мы находим имена блестящих итальянских скрипачей — венецианцев Джованни Верокаи, который служил в Петербурге с 1731 по 1738 год, Луиджи Мадониса, прожившего в России свыше тридцати лет и умершего в Петербурге в конце 60-х годов. В России работали также Доменико Далольо, Пьетро Мира, а позднее и Антонио Лолли (служил с 1774 по 1785 год), Феличе Сартори, немецкий скрипач Фердинанд Антон Тиц (Диц), приехавший в Петербург в начале 70-х годов, и другие.
Все эти музыканты участвуют в придворных концертах, которые проходили регулярно два раза в неделю и в которых, как указывает Я. Штелин, исполнялись «итальянские арии, сонаты, концерты и соло». В Петербурге издаются и инструментальные, в том числе скрипичные сочинения этих музыкантов: «Двенадцать разные симфонии ради скрипки и басса» Л. Мадониса, Двенадцать сонат для скрипки с басом Д. Верокаи, Пять сонат и дивертисментов для скрипки и баса А. Лолли, соната для скрипки и квартеты Ф. Тица, произведения Д. Далольо и т. д.