При Петербургском оперном театре была создана специальная музыкальная школа для русских учеников с целью «достигнуть во всех мастерствах, по театрам нужных, замены иностранцев своими природными». Большинство учеников обучалось пению и танцам и одновременно игре на различных музыкальных инструментах, в первую очередь на скрипке. Первыми педагогами-скрипачами этой школы стали Н. Г. Поморский, Л. П. Ершов и Ф. А. Тиц.
Развитие скрипичного исполнительства и педагогики потребовало и создания методических руководств. В 1784 году в Петербурге появляется «Скрыпичная школа или наставление играть на скрыпке», подписанная инициалами И. А. По некоторым данным, автором этой первой русской скрипичной школы, возможно, был скрипач Иван Астахов. В предисловии к «Школе» автор писал: «Начинающих обучаться играть на скрипке обретается много; а наставления ради того ни кем ни какого не сделано; то и предлагаю мой опыт истолкования скрыпичной игры» (46, 322).
Весь музыкальный материал «Школы» — и это одно из главных ее достоинств — построен на интонациях и попевках русских песен и танцев, взятых из живой народной музыкальной практики. Автор, учитывая уровень народных музыкантов, хотя и дает вначале написание и название нот вплоть до ре третьей октавы, излагает все примеры только в первой позиции, хотя порой и весьма сложно в фактурном и штриховом отношениях.
Большой интерес представляют подробные указания учащимся, содержащие понятие лада, в том числе и переменного, свойственного народной музыке, а также качества звукоизвлечения. Здесь же разъясняются наиболее употребительные обозначения темпа в связи с образным содержанием. Так, например, Allegro И. Астаховым переводится словом «весело» и расшифровывается: «Когда над штукой написано аллегро, то разумеется играть штуку отважно, восхитительно, живо, как изображать какое пристрастие» (46, 342), другое темповое обозначение — Andante — приобретает буквальный перевод — «ходовито».
Автор обращает основное внимание на развитие музыкального мышления ученика, его умения быстро ориентироваться в музыкальной образности, строе, ансамбле. Поэтому так много внимания уделено развитию навыков транспонирования в различные тональности (вплоть до семи диезов и шести бемолей) как вверх от основной (C-dur), так и вниз. Такое искусство было особенно необходимо при игре в ансамбле и «подлаживании» к другим исполнителям.
В то же время в «Школе» отводится сравнительно немного места чисто техническим моментам. В главе седьмой «О способе держать скрипку» читаем: «Взявши скрыпку в левую руку, положи оную на левое плечо способно, а правою рукою взявши смычок приложи к струне басовой и продолжай трение в одну сторону или в обе стороны равномерно, тем самым будешь производить скрыпичный голос» (46, 324).
Гораздо больше места отводится настройке скрипки, указываются способы проверки настройки, исходящие из естественного положения пальцев на грифе в пределах первой позиции. Весьма интересна глава четвертая — «О качестве и количестве струн», где мы встречаем указание на сходные со скрипкой типы инструментов и отличие их настройки: струн «на скрыпке четыре, и одна другой должны быть тоньше; если же на оной случится их менее или более числом четырех, то уже не скрыпка называется, и настраивать оную уже должно не пятым тоном, но какой нибудь другой инструмент» (46, 324). Здесь мы получаем указание, что только скрипка в ту пору настраивалась по квинтам («пятый тон»), а все другие инструменты (вероятно, в том числе и гудок) имели иную настройку.
Музыкальный материал «Школы» предполагал, видимо, и сопровождение второй скрипки, или скрипки и баса, что было традиционным в то время. Не случайно автор обозначает слово «трио» как «совершенное согласие».
В конце XVIII века начинают проводиться большие циклы тематических концертов, расцветает театральное искусство, где широко используется музыка. О размахе театральной жизни говорит тот факт, что в Москве в 1797 году существовало пятнадцать частных оперных театров, насчитывавших двести двадцать шесть музыкантов и певцов. За период с 1780 по 1820 год в России действовало сто семьдесят три крепостных театра. В столице работали выдающиеся артисты. По словам итальянского исследователя Стефано Артеги, в конце века «по подбору прекраснейших голосов и самых крупных музыкантов... петербургская опера ныне совершеннейшая в Европе».
Бурный рост русского искусства выдвинул и плеяду первых профессиональных композиторов — Е. И. Фомина, В. А. Пашкевича, М. С. Березовского, Д. С. Бортнянского, И. А. Козловского, расцвет деятельности которых приходится на последние десятилетия XVIII века. Их творчество было связано в основном с оперой и хоровым искусством. Но все же инструментальная музыка оставалась в ту пору еще связанной в значительной степени с бытовыми жанрами — русскими песнями и танцами с вариациями, и большие сифонические обобщения не были ей свойственны.
Лишь единственный из ранних русских профессиональных композиторов посвятил себя всецело области инструментальных жанров. Это был выдающийся скрипач и композитор — Иван Евстафьевич Хандошкин, творчество которого занимает особое место в русской музыке XVIII века, а его исполнительская деятельность дает возможность по праву назвать его родоначальником русского профессионального скрипичного искусства.
Скрипичное творчество И. Е. Хандошкина
С именем Хандошкина (1747—1804) связана слава «первого сочинителя и игрока русских песен». В его искусстве впервые слились многовековые народные достижения в области инструментального творчества и передовые европейские инструментальные традиции скрипичного исполнительства. Его творчество было глубоко национально, близко и понятно широкому кругу слушателей. Он оставил блестящие образцы инструментальной трактовки народных песен и танцев, использующие приемы игры народных музыкантов и обобщающие их лучшие достижения, традиции.
Его подход к инструменту, стремление выявить его мелодические свойства, показать его возможности как самостоятельного сольного инструмента, мощного и полнозвучного, богатого тембровыми, колористическими эффектами, ритмически и интонационно гибкого,— все это явилось неоценимым вкладом в сокровищницу не только русского, но и мирового скрипичного искусства, на многие десятилетия определило пути развития скрипичного искусства в России.
Хандошкин был разносторонне развитым музыкантом. Он блестяще владел не только скрипкой, но и балалайкой, гитарой, клавиром, славился как замечательный дирижер и педагог, был одни из первых собирателей русского народного фольклора.; Хандошкин — первый русский скрипач, чье имя получило широкую известность не только в России, но и за рубежом. Его произведения издаются в Амстердаме. Появление Хандошкина было подготовлено высоким уровнем музыкально-исполнительской культуры в России, давними и прочными народными традициями игры на смычковых инструментах.
Несмотря на огромную популярность искусства Хандошкина, биография его осталась незафиксированной, неизвестно и место его рождения, нет ни одного его портрета, почти нет сведений и о его юности, годах учения. Это — свидетельство пренебрежительного отношения к русским музыкантам. Лишь спустя более тридцати лет после смерти замечательного артиста его биографией заинтересовался В. Ф. Одоевский, работавший над своим энциклопедическим лексиконом. Его беглые заметки — важный материал для воссоздания биографии Хандошкина.
Розыски последних лет в архивах прояснили отдельные эпизоды его жизни, вышла в свет работа Г. Фесечко (42), но и до сих пор все же нет полной биографии первого русского скрипача, родоначальника русского скрипичного искусства. А многие сведения, опубликованные в различных исследованиях, приходится признать спорными или неверными.